MARIUS

Il tema della fuga è uno dei nodi più commoventi della trilogia marsigliese di Marcel Pagnol: perché collega il desiderio di partire con l’attaccamento al luogo d’origine, rendendo visibile una tensione mai del tutto pacificata tra slancio verso il largo e senso di appartenenza. Nella riscrittura di Marius firmata da Joël Pommerat nel 2017, questa tensione si dilata e assume un rilievo ancora più netto, poiché il sogno di evasione del protagonista entra in risonanza con il contesto carcerario in cui la pièce ha preso forma.

Marius nasce infatti come progetto teatrale condotto da Joël Pommerat insieme ai detenuti della Maison centrale di Arles. Dopo alcuni mesi di studio sui testi letterari, il gruppo si orienta verso la pièce di Marcel Pagnol e il regista francese costruisce una nuova versione del testo a partire dalle improvvisazioni e dalle biografie dei partecipanti, cercando di ricavare spazi di libertà senza tradire lo spirito dell’opera. Nelle note d’intenzione, Pommerat parla di un testo liberamente ispirato a Marius: un modo per lasciarsi alle spalle l’ambientazione entre-deux-guerres e un certo immaginario marsigliese stereotipato, conservando però intatti i nodi drammatici centrali: il conflitto tra dovere e desiderio, il rapporto tra padre e figlio, fino alla nozione di sacrificio.

Sulla scena del teatro Les Célestins di Lione, il bancone disadorno di un bar‑panetteria, una macchina del caffè guasta, gli strofinacci poggiati sulle stoviglie, le vetrine spente che contengono pasticceria o tramezzini, i tavolini di formica e, infine, le baguette – tristemente allineate nel cesto dietro alla cassa – evocano una vita in stallo. Lo spazio scenico, chiuso e senza prospettive, denso di oggetti quotidiani, di arredi semplici, funzionali ma malinconici, accentua la sensazione di confinamento sociale, legata anche all’impossibilità di sottrarsi ai legami familiari e sociali. La scenografia di Éric Soyer propone un adattamento iperrealista in cui il Bar de la Marine di Pagnol diventa una qualsiasi bottega di quartiere, che vivacchia, pigramente animata dal colore locale degli avventori.

Figure svogliate o distratte, opportuniste ma inconcludenti, i frequentatori del locale sollevano lo sguardo dalla propria tazzina ogni volta che qualcuno entra raccontando un aneddoto nuovo. Molti ruoli vengono ricalibrati per gli otto interpreti della pièce: Fanny è la figlia della parrucchiera, Panisse diventa un imprenditore di successo che vende scooter e non si separa mai dal telefono, César una figura di resistenza attiva, impegnata a fare sopravvivere la propria attività commerciale, tenendo il figlio legato a sé. In questo modo, l’asse del conflitto interiore pagnoliano – il legame di Marius con il padre e l’ossessione irriducibile per l’altrove – scivola verso uno scontro di natura più economica, collegato al lavoro e all’ambizione.

E poi c’è Marius, «un fatigué de la vie, un zombi, un incapable», simbolo di una giovinezza contemporanea che non riesce a partire davvero. Eppure, fa tenerezza, quando si lascia inghiottire dal proprio orgoglio, inadeguato nell’esprimere il proprio innamoramento a Fanny. Marius rischia di perderla perché non ha l’abitudine di sondare i propri sentimenti, né di nominarli, e perché conduce una vita incastrata all’interno di una routine consolidata nel tempo e in una contraddizione che lo rende brusco e scostante. Questa incapacità di abitare la vita in cui si trova lo consegna come una figura fragile, angosciata, che non domina nulla. L’effetto conclusivo è amaro, portato dai tentativi del protagonista di trovare il proprio posto nel mondo: «J’essaye de me dire que ma vie est ici» (Cerco di ripetermi che la mia vita è qui). Alla fine, Marius parte di notte, senza salutare e senza fare rumore. La sua ultima battuta viene coperta dalla traccia musicale. Così, malgrado il desiderio di imbarcarsi e lasciare Marsiglia finisca per prevalere, il costo per i personaggi è quello di una perdita immediata e concreta, che ricade soprattutto su Fanny e sul legame con César. 

Al di là del piano narrativo, questa creazione del 2024 rappresenta un oggetto piuttosto anomalo rispetto alla drammaturgia abituale di Pommerat. I mezzi scenici sembrano sostenere un impianto più esplicitamente naturalista di quanto il suo teatro proponga di solito: la creazione luci di Éric Soyer, storico collaboratore del regista, si allontana dal lavoro sull’oscurità, sul taglio astratto e sulla sospensione tipici di altri spettacoli (La Réunification des deux Corées, 2013), restituendo invece una visibilità continua, minuziosa, quasi cinematografica, aderente alla concretezza del luogo. Il paesaggio sonoro (Philippe Perrin e François Leymarie) conferma questo spostamento: non emerge come dispositivo autonomo di perturbazione o di scarto, ma come creazione d’atmosfera, subordinata a un’esigenza di autenticità. Anche le voci degli interpreti, nella cadenza greve dell’accento marsigliese, entrano nello spazio sonoro dando spessore alla scena e tracciando il perimetro entro cui rimbalza l’azione.

Questa qualità diversa sembra affiorare dalla sovrapposizione di più fattori, che qui si alimentano a vicenda: il contesto di creazione, la materia letteraria e il metodo di scrittura collettiva. Ne deriva un assetto inconsueto, che distingue Marius dal Pommerat più riconoscibile, orientando lo spettacolo verso una forma meno astratta, più ruvida. D’altra parte, il regista attinge a un’opera fortemente narrativa, fondata su personaggi popolari, conflitti affettivi leggibili e una struttura drammatica relativamente lineare. Si comprende allora come questo sostrato favorisca una forma teatrale meno obliqua e meno filtrata. Ma se la pièce rinuncia a quella rarefazione quasi ipnotica che il pubblico tende ad associare a Pommerat, e in questo senso può generare una forma di delusione percettiva, la sua efficacia si ridefinisce rapidamente altrove: in un tessuto dialogico attraversato da un’ironia scattante, mai caricaturale, il cui effetto non è alleggerire la materia drammatica, ma metterne ancora più a nudo l’asperità.

di Francesca Oddone, visto il 29 maggio 2026
Articolo pubblicato su Persinsala