AU NOM DU CIEL

La scena è aperta, esposta nei propri meccanismi funzionali; diverse attrezzature tecniche pendono dal soffitto o restano visibili ai margini della scena: corde, carrucole, sistemi manuali di sollevamento. Un personaggio in costume color salmone fischietta suonando una piccola chitarra. Si muove, interagisce con il pubblico chiedendo alla sala: «Indovinate chi sono?». Le voci dalla platea dicono che si tratta di un uccello. Qualcuno che ha letto il programma di sala precisa: un bulbul d’Arabia. Si tratta di un passero sedentario dal canto vivace e melodioso, che abita una posizione rialzata di Gerusalemme da cui osserva la città, insieme alla drahra, uccello dal piumaggio azzurro-verde, più instabile e suscettibile, che introduce una diversa qualità di presenza scenica e di relazione allo spazio. In Au nom du ciel (2025), il drammaturgo Yuval Rozman – intellettuale e dissidente di origine israeliana – costruisce così uno spazio sospeso tra cielo e terra, coerente con il punto di vista dei protagonisti. 

Insieme al bulbul e alla drahra, un terzo personaggio volatile, il rondone, sopraggiunge poco dopo l’inizio della pièce. Figura dell’aria e del movimento continuo, è l’uccello migratore che arriva dall’Africa dopo una lunga assenza e non si posa quasi mai. Sulla scena è un corpo che sfugge all’ancoraggio e mantiene un punto di vista distaccato sugli eventi. Offre una forma di osservazione continua ma non risolutiva: mentre gli altri raccontano o reagiscono al dramma, il rondone tiene aperto il flusso. Vive in uno stato di circolazione permanente ed è spesso quello più distante dal suolo. Le tecniche di sospensione permettono agli interpreti spostamenti aerei e traslazioni assistite, mantenendo i corpi in una oscillazione continua tra gravità e volo.

I tre uccelli non funzionano come semplici personaggi, ma come dispositivi di sguardi differenziati sulla città. All’interno della narrazione, si innestano momenti di grande ironia, umorismo e assurdo, legati alla lettura “altra” degli uccelli, ma anche al contrasto tra la leggerezza dei corpi sospesi e la gravità di ciò che essi osservano. Sono in grado di trasporre in rap la geografia dei quartieri di Gerusalemme, imitare figure politiche, scambiare consigli su dove nidificare sul Muro del Pianto, esprimere simpatie per i diversi poliziotti israeliani in base alle briciole di bagel che lasciano cadere. 

Il paesaggio sonoro si costruisce a partire dalla voce, materia principale della creazione. Le voci degli interpreti alternano diverse lingue — ebraico, arabo, italiano, francese, inglese e spagnolo — e i cambi di registro strutturano il tempo scenico, variando tra racconto, canto, grido e sussurro e alimentando una forte dimensione ritmica e musicale della parola. I versi degli uccelli, restituiti attraverso suoni gutturali, stridii, vocalizzazioni non verbali introducono una zona ambigua, sospesa tra linguaggio e suono puro. La musica, non continua, entra come elemento di contrasto o di sospensione. Come la scenografia, anche il sistema sonoro è dichiarato, visibile, e partecipa a una drammaturgia che mette in tensione luminosità e conflitto. 

Il silenzio si installa in maniera assoluta in sala, nel momento in cui i sovratitoli riportano la narrazione degli eventi osservati dagli uccelli sopra Gerusalemme: episodi legati al conflitto israelo-palestinese, situazioni di violenza, vita quotidiana sotto controllo militare. 

Se a livello narrativo i sovratitoli tessono il filo degli eventi e immettono elementi di realtà nella quotidianità apparentemente spensierata degli uccelli, a livello percettivo generano invece una frattura: introducono uno scarto tra voce e testo capace di dislocare costantemente la percezione. Portando la cronaca sullo schermo, rallentano la ricezione, impediscono un’immersione totale e mantengono una distanza critica.

È così che apprendiamo che, nel mondo degli umani, un giovane palestinese con disabilità viene ucciso a un check-point israeliano nel giorno della fine del Ramadan. L’episodio dà luogo all’apertura di un’inchiesta, che cerca di chiarire la dinamica dei fatti e le responsabilità, tra versioni divergenti e zone d’ombra. La dimensione ironica sposta il dramma, rendendolo percepibile per deviazione, e permettendo di dire l’indicibile senza frontalità. Il bulbul svolge una funzione di mediazione narrativa e fa da cerniera tra distanza e coinvolgimento. La drahra rompe gli equilibri. Il rondone, invece, non appartiene al luogo: non può comprendere la complessità del conflitto, la paura, la stanchezza, la fragilità dell’equilibrio. «Anche il Muro è fragile». 

E così il titolo, denso e stratificato, Au nom du ciel (In nome del cielo), evoca più livelli di senso: il linguaggio della legittimazione morale o politica, l’idea di azioni compiute in nome di una causa superiore. Ma anche, ripetuto più volte durante la pièce — «Au nom du ciel, arrêtez ça!», «Au nom du ciel, je demande justice» — il linguaggio della preghiera, della speranza che l’assurdità della violenza abbia fine. Infine, il cielo come punto di vista: lo sguardo in quota degli uccelli. Tra trascendenza e conflitto terrestre, il cielo diventa uno spazio inafferrabile, che non garantisce alcuna verità univoca.

Au nom du ciel di Yuval Rozman, pubblicato in Francia nel 2025 dalla casa editrice indipendente specializzata in teatro contemporaneo Les Solitaires Intempestifs, nasce da una produzione francese inaugurata al Phénix – Scène nationale de Valenciennes e, grazie alla coproduzione di numerosi teatri nazionali e scene pubbliche, è stato presentato in tournée tra Francia e Belgio, passando in particolare per il Théâtre du Nord (Lille), il Théâtre du Rond-Point (Parigi), il TnBA – Théâtre national Bordeaux Aquitaine (Bordeaux) e il Théâtre de Liège, prima di approdare a Lione nella programmazione di Les Célestins – Théâtre de Lyon in partenariato con Théâtre de la Croix Rousse.

Elementi di pregio: Lo spettacolo costruisce un dispositivo di sguardi decentrati e non umani che frammenta il racconto del conflitto e ne disloca continuamente la percezione, oscillando tra ironia e tragedia senza mai stabilizzarla in una narrazione univoca.
Limiti: La densità formale e percettiva dello spettacolo, unita a una grande stratificazione di registri, elementi multilingua e traduzione può produrre un sovraccarico concettuale. Tuttavia, le leve interne al meccanismo scenico (silenzi, momenti puramente fisici, volo) consentono allo spettatore di tornare costantemente a zone di respiro percettivo e sensoriale.

di Francesca Oddone, visto il 28 aprile 2026
Articolo pubblicato su L’Oca