OPÉRA NATIONAL DE LYON, LYON.
Le détournement du sacrifice
Un récit chorégraphique d’une grande luminosité, qui renouvelle le regard porté sur le Sacre.
Traduzione in italiano
L’ombra del sacrificio, la freschezza di Mats Ek
Una narrazione coreografica di grande luminosità, che rinnova lo sguardo sul sacrificio.
La singolarità di Le Sacre du printemps di Mats Ek si avverte già a sipario aperto, mentre l’orchestra dell’Opéra di Lione accorda gli strumenti prima dell’esecuzione della partitura di Stravinskij. Dopo la creazione del 1984 per il Cullberg Ballet, lo spettacolo è stato ripreso dal coreografo svedese nel 2022 per l’English National Ballet e oggi rielaborato per il Ballet de l’Opéra de Lyon, dove è stato presentato in un dittico con House di Sharon Eyal.
Sul palcoscenico, una scenografia nera e stilizzata evoca un ambiente domestico. Lo scarto rispetto all’immaginario del Sacre di Nijinskij appare evidente: al paesaggio arcaico e al rituale nella foresta si sostituisce un ambiente chiuso, atemporale. I costumi richiamano l’immaginario del Giappone, già presente nella prima versione di Mats Ek, e contribuiscono a delineare un universo attraversato da una gerarchia sociale estremamente rigida.
All’avvio della partitura, il fagotto apre da solo, nel registro acuto; altri legni entrano progressivamente. La Madre entra in scena sorreggendo sulle braccia un kimono bianco ripiegato con cura, i palmi rivolti verso l’alto. I suoi passi sono ampi, lenti, i movimenti scultorei. Il linguaggio coreografico di Mats Ek possiede un’identità immediatamente riconoscibile: piedi flessi, gomiti che disegnano angoli netti, schiene curve, posture talvolta scomode. La gestualità, molto fisica, alterna slanci e brusche sospensioni; il corpo sembra spesso dover fare i conti con la gravità. Anche il tessuto sembra avere un peso: quello simbolico dell’abito nuziale, dei preparativi e di un destino già predisposto dalla famiglia.
L’apparizione della Figlia, interpretata da Eleonora Campello nella seconda distribuzione, introduce un’energia nuova. La giovane saltella sul posto, come se il suo corpo cercasse già una via di fuga. La Madre le si avvicina e le presenta il kimono: più che un abito, una situazione alla quale dovrà conformarsi. L’incedere marziale del Padre conferma la struttura patriarcale della famiglia, sostenuta dalla presenza degli altri uomini della comunità. Il linguaggio coreografico passa attraverso salti ampi e angolosi, che rendono visibile la logica di un rituale che si impone ai corpi. Quando il Padre afferra il bastone rosso, emblema della sua autorità, la Madre e la giovane si conformano alle sue richieste, almeno per un primo momento.
Nell’interpretazione della danzatrice italiana, la figura della figlia emana una luminosità che fatica a restare contenuta. L’inquietudine si manifesta presto, i movimenti cambiano direzione, il corpo si sottrae alla compostezza richiesta. La Madre la veste con il kimono nuziale, il cui lungo strascico rigido ne limita i movimenti. Quando compare il velo, la ragazza fugge: è il primo gesto apertamente rivolto contro il rituale imposto. Il Padre la insegue, la riporta all’ordine e la costringe ad indossarlo. Poi la famiglia si ritira, lasciando spazio all’ingresso del Promesso sposo. La scena sembra ricomporsi in una quiete notturna, ma la resistenza della giovane non si è dissipata.
L’ingresso del fidanzato (Kaine Ward) introduce una qualità di movimento più morbida e delicata, nella quale l’estensione del gesto conserva organicità e densità. Qui la precisione della scrittura coreografica non è più al servizio della distanza emotiva; lascia invece affiorare una commozione inaspettata, che accompagna il personaggio per tutta la pièce. Di contro, il padre continua ad incarnare l’ostinazione che grava sul suo ruolo. Solleva la figlia, imprigionata nell’abito bianco che le copre completamente il volto, mentre il bastone passa nelle mani della madre. L’immagine ha qualcosa di macabro: la giovane, sottoposta a un contenimento fisico, appare come una bambola senza volontà. Non appena riesce a liberarsi da quella stretta, però, si strappa il velo e si disfa degli strati di tessuto che la avvolgono, sbattendoli furiosamente a terra.
Anche la musica si intensifica e assume un carattere più percussivo. Nella partitura di Stravinskij, le unità ritmiche ricorrenti, gli accenti dislocati e le sovrapposizioni orchestrali concorrono a costruire una trama sonora sempre mutevole. La tensione collettiva circonda la fanciulla, la costringe a rimettere l’abito per la cerimonia, sospingendola verso il Promesso sposo. A un tratto tutto tace. Lei avanza alla cieca, le braccia protese in avanti, fino a incontrare il corpo di lui, che le toglie il velo. I volti restano impassibili, gli sguardi bassi. Non c’è ancora un incontro, ma piuttosto lo smarrimento di due giovani messi l’uno di fronte all’altra da una decisione imposta.
Interpreti femminili e maschili si dispongono separatamente ai lati della scena, disegnando una cornice intorno ai fidanzati. La ragazza corre da una parte all’altra del palcoscenico, sollevando i lembi del kimono e raccogliendone la stoffa tra le braccia, in un gesto che rievoca improvvisamente la spontaneità dell’infanzia. Sarà lei, poco dopo, a raggiungere il Promesso sposo alle spalle. Lui si inclina all’indietro, flettendo la schiena in un arco di grande bellezza. I due cominciano a sfiorarsi, a esplorare la presenza reciproca. A poco a poco, la distanza si riduce e tra i due nasce una complicità inattesa. I movimenti acquistano naturalezza. Il contatto non è più una presa che impone o trattiene, ma diventa un modo per avvicinarsi, per prendersi cura l’una dell’altro. Tendere la mano, toccarsi, spogliarsi diventano gesti di reciprocità, lontani dalla gerarchia che governa la società patriarcale degli adulti.
È proprio nel momento di maggiore intimità che la comunità irrompe sulla scena per separarli e ristabilire l’ordine. I corpi avanzano in marcia, con un’energia compatta e aggressiva, che travolge i due giovani e raggiunge lo spettatore in sala. Al centro del proscenio, il bastone rosso viene piantato verticalmente nel pavimento, come a sancire la permanenza di un’autorità che non ammette eccezioni. Sullo sfondo, le figure femminili si servono dei propri costumi per colpire ripetutamente la Fidanzata, in un gesto che sembra volerla ricondurre alla norma. La giovane finisce accartocciata a terra. Intanto, gli uomini trascinano il promesso sposo con la forza verso il bastone, emblema del controllo.
Ma la fidanzata si rialza. Arriva prima di lui, afferra il bastone e lo stringe tra i denti. È uno dei momenti più sorprendenti della coreografia. Secondo i danzatori, il bastone rappresenta il potere; il modo in cui la Fidanzata se ne appropria ne sovverte però i codici abituali. Se la spada richiama tradizionalmente la forza e il dominio maschile, il bastone impugnato dalla fidanzata diventa un’arma insolita, caricata di un’energia inattesa. Per una giovane donna alla quale la famiglia e la società chiedono obbedienza, il gesto assume una forza ancora maggiore proprio perché confonde i ruoli prestabiliti.
Il bastone è ormai suo. Il Promesso sposo si nasconde in un angolo della scena; lei fende lo spazio scenico, brandendo l’oggetto con una furia quasi incontrollabile. I genitori affrontano compatti questa ribellione; la giovane è stremata, ma non cede. Stringe il bastone e rimane immobile. Guarda con fierezza la comunità, i cui membri cadono improvvisamente a terra ai suoi piedi. Solo allora si allontana.
La rilettura di Mats Ek del Sacre du printemps mette dunque in luce il peso delle tradizioni e il prezzo che l’individuo è chiamato a pagare per garantirne la continuità. L’ambientazione e la dimensione familiare non circoscrivono la vicenda a un contesto culturale specifico; al contrario, rendono visibile un conflitto che attraversa forme, epoche e società diverse. In questo senso, la coreografia evoca la tragedia di Romeo e Giulietta, in cui la famiglia non costituisce un semplice sfondo della storia, ma il luogo in cui un ordine sociale si trasmette e si perpetua.
Ciò che affascina particolarmente di questa versione è la costruzione del movimento intorno alla storia. La dimensione narrativa ed emotiva si sovrappone alla forma coreografica, accompagnando lo spettatore nello sviluppo della vicenda. Sono i corpi, attraverso azioni anche minime, a far avanzare il racconto: liberarsi dal velo, per esempio, modifica radicalmente la percezione di ciò che accade e apre nuovi esiti per i personaggi.
È soprattutto nel finale che Mats Ek si allontana dall’esito tragico del Sacre di Nijinskij. Laddove l’Eletta è condotta alla morte, la fidanzata di Ek riesce a sottrarsi al destino che la comunità ha preparato per lei. Non si tratta di una liberazione senza fatica: il suo corpo è spossato, la ribellione ha richiesto una lunga resistenza. Eppure, quando il gruppo cade ai suoi piedi, la giovane può finalmente allontanarsi, voltandogli le spalle. La coreografia non cancella la violenza del rito, ma ne orienta diversamente il finale: la giovane non soccombe alla volontà della comunità. È una prospettiva che permette di guardare al Sacre du printemps senza restare impigliati nell’immaginario del sacrificio, riconoscendo al tempo stesso la forza perturbante dell’opera.
Nel dittico, House di Sharon Eyal offre un contrappunto molto diverso: in entrambe le opere il gruppo diventa una presenza fisica dominante, ma attraverso linguaggi coreografici singolari. In Mats Ek prevalgono il radicamento, la tensione e la gestualità quasi teatrale; in Eyal, la ripetizione ritmica e la precisione ipnotica del movimento. Per uno sguardo più approfondito su House, rimando ad alcuni dei miei articoli precedenti.
di Francesca Oddone, visto il 4 novembre 2026
Articolo pubblicato su Altrevelocità
Lo spettacolo è andato in scena
Opéra National de Lyon
1 Place de la Comédie, 69001 Lyon (FR)
03-14 novembre 2026
Le Sacre du printemps | Ballet de l’Opéra de Lyon
coreografia Mats Ek
musiche Igor Stravinskij
scene e costumi Marie-Louise Ekman
maestri e maestre ripetitori/trici Antonio Castilla, Ana Laguna
luci Linus Fellbom
Ballet de l’Opéra de Lyon
Orchestra dell’Opéra de Lyon
direzione musicale Christoph Altstaedt
Présenté en diptyque avec House de Sharon Eyal, Le Sacre du printemps de Mats Ek fait son retour à l’Opéra de Lyon. Après une première création en 1984 pour le Cullberg Ballet, le chorégraphe suédois a repris la pièce en 2022 pour l’English National Ballet, avant de l’adapter pour le Ballet de l’Opéra de Lyon.
La singularité de cette représentation se fait sentir dès l’ouverture du rideau, tandis que l’orchestre de l’Opéra accorde ses instruments avant l’exécution de la partition de Stravinsky. Sur scène, un décor noir et épuré évoque un intérieur domestique. Le décalage avec l’imaginaire du Sacre de Nijinski est manifeste : au paysage archaïque et au rituel dans la forêt se substitue un espace clos, hors du temps. Les costumes, qui convoquent un imaginaire japonais déjà présent dans la première version de Mats Ek, contribuent à dessiner un univers régi par une hiérarchie sociale particulièrement rigide.
Au début de la partition, le basson s’élève seul dans l’aigu, bientôt rejoint par les autres bois. La Mère entre en scène, portant à bout de bras un kimono blanc soigneusement plié, les paumes tournées vers le ciel. Ses pas sont amples et lents, ses mouvements sculpturaux. L’écriture chorégraphique de Mats Ek possède une identité immédiatement reconnaissable : pieds fléchis, coudes anguleux, dos courbés, postures parfois inconfortables. La gestuelle, très physique, alterne élans et suspensions brusques, le corps aux prises avec la gravité. Le tissu lui-même paraît peser : du poids symbolique de la robe nuptiale, des préparatifs et d’un destin déjà tracé par la famille.
L’apparition de la Fille, interprétée par Eleonora Campello dans cette distribution, introduit une énergie nouvelle. La jeune femme sautille sur place, comme si son corps cherchait déjà une issue. La Mère s’approche et lui présente le kimono : bien davantage qu’un vêtement, c’est une situation à laquelle elle devra se conformer. La démarche martiale du Père vient confirmer l’organisation patriarcale de la famille, confortée par la présence des autres hommes de la communauté. L’écriture chorégraphique se déploie à travers de grands sauts puissants, qui donnent à voir la logique d’un rituel s’imposant aux corps. Lorsque le Père saisit le bâton rouge, emblème de son autorité, la Mère et la jeune fille se plient à ses exigences, du moins dans un premier temps.
Dans l’interprétation de la danseuse italienne, la Fille dégage une luminosité qui peine à se laisser contenir. L’inquiétude affleure rapidement : les mouvements changent de direction, le corps se dérobe à la retenue qu’on lui impose. La Mère l’aide à revêtir le kimono nuptial, dont la longue traîne rigide entrave les mouvements. Lorsque le voile apparaît, la jeune fille s’enfuit : un premier geste de révolte ouvertement dirigé contre le rituel imposé. Le Père la poursuit, la ramène à l’ordre et lui impose le voile. La famille se retire ensuite, laissant place à l’entrée du Fiancé. La scène nocturne semble ramener le calme, mais la résistance de la jeune fille n’est pas éteinte.
L’entrée du Fiancé, interprété par le danseur Kaine Ward, introduit une qualité de mouvement plus souple et délicate, où l’ampleur du geste conserve toute sa densité. Ici, la précision de l’écriture chorégraphique ne sert plus à instaurer une distance émotionnelle ; elle laisse au contraire affleurer une tendresse inattendue, qui accompagne le personnage tout au long de la pièce. Le Père, à l’inverse, continue d’incarner l’obstination inhérente à son rôle. Il soulève sa fille, prisonnière de cette robe blanche qui lui masque entièrement le visage, tandis que le bâton passe entre les mains de la Mère. L’image a quelque chose de macabre : soumise à cette emprise physique, la jeune fille ressemble à une poupée privée de volonté. Mais dès qu’elle parvient à se dégager, elle arrache son voile et se débarrasse des couches de tissu qui l’enveloppent, les jetant furieusement au sol.
La musique gagne elle aussi en intensité et se fait plus percussive. Dans la partition de Stravinsky, les cellules rythmiques récurrentes, les accents déplacés et les superpositions orchestrales composent une trame sonore en perpétuelle transformation. La tension collective se resserre autour de la jeune fille, la contraint à revêtir de nouveau sa tenue et la pousse vers le Fiancé. Soudain, tout se tait. Elle avance à l’aveugle, les bras tendus devant elle, jusqu’à effleurer le corps du jeune homme, qui lui retire son voile. Leurs visages restent impassibles, leurs regards baissés. Il n’y a pas encore de rencontre à proprement parler, mais plutôt le désarroi de deux jeunes gens placés l’un face à l’autre par une décision qui leur échappe.
Les interprètes se répartissent de part et d’autre de la scène, dessinant un cadre autour des deux fiancés. La jeune fille court d’un bout à l’autre du plateau, soulevant les pans de son kimono et les ramenant contre elle, dans un geste qui fait soudain resurgir la spontanéité de l’enfance. Peu après, c’est elle qui vient rejoindre le Fiancé, tandis qu’il lui tourne le dos. Il s’incline en arrière, creusant son dos en une magnifique courbe. Tous deux commencent à se frôler, à explorer la présence de l’autre. Peu à peu, la distance se réduit et une complicité inattendue s’installe. Les mouvements gagnent en naturel. Le contact n’est plus une prise qui impose ou retient, mais une manière de se rapprocher, de prendre soin l’un de l’autre. Tendre la main, se toucher, se dévêtir deviennent autant de gestes de réciprocité, à rebours de la hiérarchie qui régit la société patriarcale des adultes.
C’est précisément au moment où leur intimité semble la plus forte que la communauté fait irruption sur scène pour les séparer et rétablir l’ordre. Les corps avancent au pas, animés d’une énergie compacte et agressive qui submerge les deux jeunes gens et gagne jusqu’au spectateur. Au centre de l’avant-scène, le bâton rouge est planté verticalement dans le sol, comme pour réaffirmer la permanence d’une autorité qui ne tolère aucune exception. À l’arrière-plan, les femmes font claquer leurs costumes à plusieurs reprises contre la Fiancée, dans un geste qui semble vouloir la ramener à la norme. La jeune fille finit recroquevillée au sol. Pendant ce temps, les hommes poussent et entraînent le Fiancé vers le bâton, symbole du pouvoir dont il est censé s’emparer.
Mais la Fiancée se relève. Elle arrive avant lui, saisit le bâton et le serre entre ses dents. C’est l’un des moments les plus saisissants de la chorégraphie. Selon les danseurs, le bâton représente le pouvoir ; la manière dont la Fiancée se l’approprie en détourne pourtant les codes. Si l’épée renvoie traditionnellement à la force et à la domination masculine, le bâton devient entre ses mains une arme singulière, investie d’une énergie inattendue. Pour une jeune femme à qui sa famille et la société demandent d’obéir, ce geste prend une portée bouleversante.
Le bâton lui appartient désormais. Le Fiancé se réfugie dans un coin de la scène ; elle fend l’espace, brandissant l’objet avec une fureur presque incontrôlable. Ses parents font bloc face à cette rébellion. La jeune fille est à bout de forces, mais ne cède pas. Elle serre le bâton et demeure immobile. Elle fait face avec fierté à la communauté, dont les membres se jettent soudain à plat ventre à ses pieds. Ce n’est qu’alors qu’elle s’éloigne.
La relecture du Sacre du printemps proposée par Mats Ek met en lumière le poids des traditions et le prix que l’individu est appelé à payer pour en assurer la perpétuation. Le cadre domestique et la dimension familiale ne cantonnent pas le récit à un contexte culturel particulier ; ils rendent au contraire visible un conflit qui traverse les formes, les époques et les sociétés. À cet égard, la chorégraphie évoque la tragédie de Roméo et Juliette, où la famille n’est pas un simple arrière-plan de l’histoire, mais le lieu même où se transmet et se perpétue un ordre social.
Ce qui fascine dans cette version, c’est la manière dont le mouvement se construit autour du récit. Les dimensions narrative et émotionnelle se superposent à la forme chorégraphique et accompagnent le spectateur au fil du déroulement de l’histoire. Ce sont les corps, à travers des actions parfois infimes, qui font avancer le récit : se débarrasser du voile, par exemple, transforme radicalement la perception de ce qui se joue et ouvre de nouvelles perspectives pour les personnages.
C’est surtout dans le dénouement que Mats Ek s’écarte de l’issue tragique du Sacre de Nijinski. Là où l’Élue est conduite à la mort, la Fiancée d’Ek parvient à se soustraire au destin que la communauté lui a préparé. Cette rébellion ne se fait pas sans peine : son corps est épuisé, et sa révolte a exigé une longue résistance. Pourtant, lorsque le groupe se jette à ses pieds, la jeune fille peut enfin s’éloigner, lui tournant le dos. La chorégraphie n’efface pas la violence du rituel, mais en infléchit le dénouement : la jeune fille ne succombe pas à la volonté de la communauté. Une perspective qui apporte de la fraîcheur à l’œuvre et renouvelle le regard porté sur Le Sacre du printemps sans en atténuer la puissance de trouble.
Dans ce diptyque, House de Sharon Eyal offre un contrepoint très différent. Dans les deux pièces, le groupe devient une présence physique dominante, mais selon des langages chorégraphiques singuliers. Chez Mats Ek, le mouvement privilégie l’ancrage, la tension et une gestuelle presque théâtrale ; chez Sharon Eyal, la répétition rythmique et la précision hypnotique du mouvement. Pour approfondir la découverte de House, je renvoie à quelques-uns de mes précédents articles.
Par Francesca Oddone, vu le 04 novembre 2026
Article paru sur Altrevelocità
Le spectacle a eu lieu
Opéra national de Lyon
1 Place de la Comédie, 69001 Lyon (FR)
03-14 novembre 2026
Le Sacre du printemps | Ballet de l’Opéra de Lyon
chorégraphie Mats Ek
musique Igor Stravinski
scénographie et costumes Marie-Louise Ekman
répétiteurs et répétitrices Antonio Castilla, Ana Laguna
lumières Linus Fellbom
Ballet de l’Opéra de Lyon
Orchestre de l’Opéra de Lyon
direction musicale Christoph Altstaedt
