PRENDRE SOIN

La scena allestita in questi giorni sul palco della Grande Salle del Théâtre des Célestins di Lione è un ambiente funzionale, concreto e immersivo, che riproduce la stanzetta della pausa all’interno di un contesto industriale alienante: uno stabilimento per la lavorazione delle carni. Fin dall’ingresso in sala, lo sguardo del pubblico incontra uno spazio ampio, freddo e spoglio, delimitato da superfici metalliche, strisce trasparenti in PVC, mattonelle bianche alle pareti, pavimenti umidi e strumenti di pulizia disposti senza alcuna intenzione estetica. Un tavolo, qualche sedia e uno scaffale.  La luce al neon, uniforme e livida, espone l’ambiente in tutto il suo squallore, con alcuni rumori di sottofondo che suggeriscono un’attività già in corso.

I sei interpreti della pièce di Alexander Zeldin entrano senza enfasi, indossando costumi perfettamente sovrapponibili a quelli della vita quotidiana (Natasha Jenkins). Guardandosi attorno, si distribuiscono nello spazio come succede tra candidati in attesa di una selezione professionale: qualcuno resta in silenzio, qualcun altro tenta una conversazione o prova a far funzionare la macchina del caffè. Tutti provengono dalle liste di reclutamento interinale delle agenzie per l’impiego. Vogliono un lavoro. Anche se si tratta di occuparsi di pulizie in orario notturno, anche se portano con sé difficoltà personali o problemi di salute. Uno dei candidati non ha i documenti in regola e viene espulso in malo modo dalla scena. Chi ottiene il turno si cambia e si mette subito all’opera: con gesti ripetitivi, affannati, annullando ogni distanza tra rappresentazione e realtà.

Le voci dei personaggi vengono come assorbite dal silenzio – è una silenziosità assorta, affaccendata, abitata soltanto dal rumore dello straccio bagnato che si sposta sul pavimento – oppure si perdono nel frastuono di un’enorme macchina lavapavimenti (la bestia). Le azioni sono minime, i dialoghi frammentari. Lo spettatore avverte una sensazione molto forte di osservazione quasi documentaria, di intrusione in uno spazio reale, di sospensione (cosa sto guardando? teatro o realtà?) e di un tempo scenico già avviato: quello, inesorabile, del lavoro.

La scansione dei turni è intervallata da pause di quindici minuti, in cui gli interpreti cercano una sistemazione provvisoria e confortevole: per mangiucchiare qualcosa, scorrere lo schermo del telefono, ascoltare i Daft Punk o leggere una detective story. Suzanne, una signora molto dimessa sulla cinquantina, esordisce sempre con la frase: «Ça fait du bien de prendre une pause». Ci voleva proprio una pausa.  Eppure, la sensazione è che nessuno trovi un vero sollievo dalla fatica e dalle preoccupazioni: neppure il piacere del caffè riesce a consolare, perché la macchina inghiotte gli spiccioli e spesso rifiuta di erogare la bevanda.

Nei passaggi di scena, il palco sprofonda in un nero totale mentre la musica esplode in sala come un rombo altissimo, avvolgendo lo spettatore. Il muro sonoro (Josh Grigg) diventa un elemento fisico, che sostituisce i rumori ripetitivi delle azioni dei performer. La tensione acustica che ne deriva accentua ulteriormente il senso di disagio, di disconforto, di sospensione e di attesa tra un turno e l’altro. Quando la luce torna, la narrazione apre un nuovo scorcio sulla stessa stanza, su un’altra pausa. Il pubblico sembra empatizzare, temendo ciò che potrebbe succedere da un momento all’altro: anche banalmente che gli interpreti-lavoratori non abbiano il tempo di rilassarsi un attimo o di soddisfare i propri bisogni fisiologici. Si teme soprattutto l’irruzione del responsabile della squadra notturna, Nassim, che spesso indice delle riunioni di reparto in cui esprime il suo malcontento rispetto alle prestazioni degli interinali. Lo spettatore condivide le paure degli attori: che le mansioni vengano valutate in maniera negativa, che Louisa non ottenga un giorno libero per stare con la figlia o che Esther avverta sempre più forti i sintomi della fatica e dell’artrite reumatoide che la affligge.

Eppure, quando il rumore dei macchinari e degli spray disinfettanti si interrompe, minuscole gocce di umanità emergono sui corpi, insieme al sudore. In quei momenti Philippe accetta di leggere a voce alta per un paio di colleghe bisognose di una distrazione, Esther offre un biscotto alla vicina: sono gli instanti in cui i lavoratori, esausti, a volte disperati, compiono piccoli gesti di cura gli uni per gli altri. Invisibili atti di avvicinamento e solidarietà – spesso inconsapevoli o scostanti – si alternano alle frustrazioni quotidiane: condividere un’insalata di pasta con un brano di Phil Collins in sottofondo, sostenere una collega nella sua vulnerabilità per permetterle di concludere il turno, così da sbrigarsi per rientrare finalmente a casa. O, per chi non ha un tetto, per tentare di dormire lì.

Con il progredire della pièce tutti stanno sempre peggio: i compiti divengono più gravosi, la pulizia dei macchinari – sempre più ingombranti e sporchi di carne e sangue – diventa sfiancante. Il dolore si legge sui volti, il ritmo accelera, la luce dei neon vibra, le azioni si fanno meno controllate, fino a episodi di intimità improvvisa e desolata, che si sovrappongono al sonno e alla solitudine di un altro corpo assopito nella stessa stanza.

Per l’ambientazione della pièce e l’attenzione alle vite marginali o invisibili, la drammaturgia di Alexander Zeldin richiama, in questo lavoro, il materiale narrativo elaborato da Nicola Borghesi all’interno della scrittura collettiva dei Kepler-452, che ha dato origine all’opera Il Capitale. Un libro che ancora non abbiamo letto (2018). In entrambi i casi, la drammaturgia procede per accumulo di situazioni e micro-relazioni confinate tra le pareti di uno stabilimento industriale. Tuttavia, mentre nel teatro di Zeldin i personaggi non rappresentano una condizione sociale ma la incarnano, nel tempo reale della scena, nel lavoro documentale dei Kepler questo principio è radicalizzato: gli interpreti sono addirittura non-attori, bensì soggetti reali coinvolti nelle vicende portate in scena. Quindi Alexander Zeldin tende a nascondere il dispositivo teatrale e lavora su ciò che non si riesce a dire, mentre i Kepler su ciò che deve essere detto. Questa diversa etica dello sguardo, meno dichiarativa in Prendre soin e meno invasiva, restituisce un’esperienza che non impone un discorso (sociale o politico) ma lo lascia affiorare nella durata, nei corpi e nelle relazioni. Se il teatro dei Kepler costruisce una presa di coscienza attraverso la parola, la testimonianza e la lotta, quello di Zeldin agisce a un livello più percettivo, chiedendo allo spettatore di abitare il tempo e di condividere una condizione. Si delinea così una tensione tra due forme di realismo contemporaneo: una che espone e denuncia il reale e una seconda che lo lascia semplicemente affiorare sulla scena.

In sintesi, la trilogia che si apre con Prendre soin (2025), rielaborazione di Beyond Caring (2014), costruisce un dispositivo coerente che, attraverso Love, 2016 | Vivre ensemble, conduce a una riflessione sul significato e sullo scopo dell’azione umana con Faith, Hope and Charity, 2019 | Donner du sens. In questo modo, traccia un percorso che va dalla cura individuale alla dimensione etica e collettiva, in cui il teatro è uno spazio di interrogazione radicale sul presente.

di Francesca Oddone, visto il 19 marzo 2026
Articolo pubblicato su Persinsala