NÔT

Un seul regard sur l’espace conçu par Yannick Fouassier et Marlene Monteiro Freitas pour NÔT suffit à reconnaître l’esthétique du chaos maîtrisé qui traverse le travail de la chorégraphe capverdienne : une véritable grammaire du désordre parfaitement orchestré. Lion d’Argent à la Biennale de Venise 2025 pour le langage radical et novateur de sa recherche chorégraphique, Marlene Monteiro Freitas a présenté NÔT (NUIT) dans la Cour d’honneur du Festival d’Avignon 2025, dans le cadre d’un cycle de créations liées au mythe et à l’imaginaire littéraire.

À la Maison de la Danse, la scène s’ouvre sur un espace dense et stratifié, en perpétuelle transformation, où s’accumulent chaises, lits sommaires, structures blanches traversées par le regard et objets du quotidien : draps, serviettes, bassines, pots de chambre. On retrouve aussi les gants et les chaussettes en tissu éponge, devenus presque emblématiques de son univers. Aucun centre ne s’impose, aucune hiérarchie ne s’organise : seulement une prolifération d’éléments matériels qui semblent avoir survécu à leur propre fonction.

Les lumières, très expressives et parfois stroboscopiques, entaillent l’espace par des coupes franches, des contrastes violents et des zones d’ombre, construisant l’architecture visuelle de la scène autant que les objets eux-mêmes. Un dispositif proche apparaissait déjà dans Canine Jaunâtre 3 (2018), œuvre qui précède NÔT et en annonce plusieurs obsessions. Les deux créations partagent de nombreux détails, comme la présence d’un microphone posé sur une petite estrade tournée vers la salle, ou cette manière de s’adresser directement au public, qui fait imploser la distance entre scène et salle. La fumée blanche et le son complètent ce dispositif : la partition sonore de Rui Antunes s’impose comme une matière agressive, disloquée, excessive, presque aliénante, faite d’instruments brutalement malmenés, de cris et de bruits qui n’accompagnent pas les gestes, mais envahissent l’espace.

Puis viennent les corps : exacerbés, difformes, contre-nature. Les interprètes habitent des postures brisées, des gestes répétés jusqu’à l’obsession, des mouvements mécaniques à la frontière du grotesque. Le flux demeure continu et impersonnel : il n’y a pas de personnages stables, mais une succession de figures interchangeables et d’identités provisoires. Les visages deviennent inaccessibles, recouverts d’un maquillage artificiel ou de masques rigides ; les costumes transforment les corps en créatures hybrides, amputées, caricaturales, en archétypes vacillants.

Dans ce paysage sensible, les fonctions physiologiques occupent elles aussi une place essentielle : vomissements, excréments, matière vivante du corps exposée sans filtre. Et puis le sang. Beaucoup de sang. Au sein de cette chorégraphie de la survie, la violence n’est jamais seulement représentée : elle devient présence, éclat, écoulement, condition même de la scène, dans une multiplicité d’états physiques extrêmes et dans la tension permanente entre hypercontrôle et abandon.

Le cadre narratif de cette pièce déploie, à travers une scénographie à la fois sombre et déconcertante, l’excentricité des récits des Mille et Une Nuits. Huit interprètes se relaient dans le mouvement frénétique d’expansion et de contraction d’une œuvre sans frontières ni modération. Du roi Shahriyār — qui, après avoir découvert la trahison de son épouse, épouse chaque jour une jeune vierge avant de la faire exécuter à l’aube — subsistent surtout la folie et la dévastation.

Dans le rythme haletant de la scène, où se déposent la terreur, le désespoir et l’écho d’un sacrifice incessant, apparaît pourtant aussi le courage de Shéhérazade, jeune femme qui choisit volontairement d’épouser le souverain afin de faire cesser le massacre. La composition chorégraphique, fragmentée en tableaux, variations et accumulations, produit une véritable mise en abyme du récit : comme dans le conte originel, Shéhérazade suspend la narration à l’aube, contraignant le roi à repousser l’exécution, nuit après nuit.

Cette esthétique du perturbant, mêlant ironie, inquiétude et violence symbolique, ouvre un espace de reformulation permanente du sens et des rapports entre corps, objets transitionnels et images : elle produit des moments suspendus, ouverts, sans finalité immédiate. À l’intérieur de ce dispositif ambigu, le maquillage carnavalesque de Canine Jaunâtre 3 ne suffit plus : dans NÔT, le rôle des masques déshumanisants devient central. Ils ne se contentent pas de dissimuler les visages ; ils multiplient les identités, les dissolvent, les rendent interchangeables. La scène devient alors un véritable rituel de survie et de métamorphose. Sur les visages des interprètes, les yeux exorbités et les bouches figées dans des grimaces permanentes ouvrent autant de passages vers un monde imaginaire.

Par Francesca Oddone, vu le 7 mai 2026
Article paru sur Persinsala