PAR LA VOIX D’ELEONORA ET KAINE

Lors du premier filage du Sacre du printemps de Mats Ek, environ un mois avant sa création lyonnaise, deux matières semblent surgir du plancher du studio et prendre forme sous mes yeux. D’un côté, une gestuelle anguleuse, des mouvements abrupts, sculpturaux, la rigueur d’un rituel qui semble s’imposer aux corps dès les premiers instants, jusque dans ces costumes amples et rigides qui les enveloppent. De l’autre, une qualité de mouvement plus souple, plus délicate, où l’amplitude du geste est empreinte de force et de densité.

Dans le rôle de l’Élue, la danseuse italienne Eleonora Campello, passée par le Ballet Junior de Genève, fait affleurer deux états extrêmes : la désespérance et la fierté. Face à elle, le danseur britannique Kaine Ward, qui a rejoint le Ballet de l’Opéra de Lyon à l’été 2023, après une expérience au Ballet de Kassel, déploie une présence physique vive, organique, d’une grande plasticité. Deux jeunes interprètes, deux manières d’habiter le mouvement.

À leurs côtés, sensible à leur souffle encore court après les répétitions, mais aussi à la fraîcheur qui les anime, je reviens sur le travail de Mats Ek et sur la manière dont une œuvre se transforme au fil de sa transmission.

Un rituel, une communauté, une révolte

Depuis sa création par Vaslav Nijinski, sur la musique d’Igor Stravinsky, Le Sacre du printemps n’a cessé d’être réinventé. Peu d’œuvres chorégraphiques ont suscité autant de relectures, comme si leur force résidait précisément dans cette possibilité de déplacer le récit sans en épuiser les questions.

À l’origine, un rituel inscrit dans un imaginaire slave archaïque : le sacrifice d’une jeune fille dont la mort doit assurer le renouveau du printemps.
Dès sa première version du Sacre, créée en 1984, Mats Ek transpose cette légende dans le Japon féodal, un univers de hiérarchies ritualisées, de traditions et de rapports de pouvoir auxquels l’individu est sommé de se soumettre. Sa nouvelle version de 2022 reprend cet imaginaire. Les propos des danseurs éclairent toutefois une tension qui dépasse le cadre culturel dans lequel Mats Ek inscrit son récit : celle entre l’ordre collectif et la liberté individuelle.
Au cœur de ce conflit, la trajectoire de l’Élue introduit une faille dans l’ordre établi. Figure centrale du rituel, elle prend chez Mats Ek les traits d’une jeune fiancée, promise à un mariage arrangé, qui décide de résister à son destin.

Entrer dans la langue de Mats Ek

Le langage chorégraphique de Mats Ek possède une identité immédiatement reconnaissable : dos courbés, gestes tranchants, postures parfois inconfortables. Selon Eleonora, s’approprier une telle écriture sans se limiter à en reproduire les formes suppose de traverser plusieurs étapes.

Avec Mats Ek et Ana Laguna, le travail en studio repose d’abord sur une exigence constante de précision. Les danseurs sont encouragés à comprendre ce qui motive chaque geste : « Pourquoi faites-vous cela ? Pourquoi courez-vous ? À quoi pensez-vous lorsque vous exécutez ce mouvement ? » Ces questions invitent les interprètes à ne jamais considérer une séquence comme acquise, mais à en interroger la nécessité.

Une deuxième étape intervient lorsque les pas sont assimilés et la chorégraphie suffisamment ancrée dans le corps. Il s’agit alors de porter la dimension dramatique du Sacre, de ressentir ce qui s’exprime avec subtilité. « Cela ne peut pas être feint », souligne Eleonora. Malgré la puissance de l’œuvre, il ne s’agit pas de jouer les émotions, mais de faire affleurer la vision que Mats Ek souhaite proposer.

À quelques semaines de la première, Kaine souligne ce qui rend cette phase particulièrement intéressante : la manière dont la dimension narrative et émotionnelle vient se superposer à la forme du mouvement pour porter une histoire aussi dramatique que celle du Sacre. Il ne s’agit plus seulement d’enchaîner les séquences, mais de les accorder et d’apprendre à s’écouter sur scène. La transmission reste très guidée. La liberté du danseur réside alors dans son imaginaire et dans sa manière de donner corps à l’intention du chorégraphe.

Kaine Ward n’aborde pas Le Sacre du printemps pour la première fois. Durant sa formation à la Juilliard School de New York, il a dansé la version de Martha Graham. Aujourd’hui, retrouver la partition de Stravinsky constitue pour lui un point d’appui. Même si l’approche physique, les comptes et les rythmes s’organisent de manière distincte chez Graham et chez Mats Ek, sa familiarité avec la musique l’aide à retrouver ses repères. Elle lui permet aussi de mesurer à quel point une même partition peut inspirer des interprétations chorégraphiques aussi différentes.

Du côté d’Eleonora : « Incarner le sacrifice reste un exercice quotidien. » À mesure que les filages lui permettent de traverser la matière chorégraphique dans sa continuité, elle commence à observer ce que le rôle produit en elle et sur son corps. La danseuse décrit son personnage comme une jeune fille qui résiste à l’ordre familial préétabli : « Je me bats pour ce que je veux ». Cette résistance l’intrigue et rend son interprétation d’autant plus exigeante : elle creuse pour ne pas rester à la surface de l’émotion, jusqu’à ce que la maîtrise technique, devenue moins présente à l’esprit, lui permette de se consacrer pleinement à ce que traverse son personnage.
L’arrivée de l’Orchestre de l’Opéra de Lyon devrait encore faire évoluer cette expérience scénique.

Le voile : le moment où l’ordre se fissure

« La manière dont Mats a construit le mouvement autour de cette histoire répond à une intention très précise », explique Kaine. Dans l’écriture de Mats Ek, certains gestes, en apparence très simples, modifient radicalement la perception du récit. Kaine évoque notamment le moment où la Fiancée retire le voile de sa tête et le jette au sol. Une action brève, mais qui marque un véritable point de bascule. Au début de la pièce, les corps évoluent dans un système dont ils semblent connaître les codes et la Fiancée paraît encore prise dans les règles d’un mariage arrangé. Après ce geste, l’énergie change : « On commence à être emportés par l’histoire plutôt qu’à la maîtriser », observe Kaine. Ce qui était mesuré peut désormais devenir plus sauvage, moins prévisible.

Invitée à choisir un moment qui résumerait son expérience des répétitions, Eleonora revient elle aussi au voile. Le manipuler, le lancer, le retirer : cet objet accompagne la construction du personnage et concentre une grande partie de son travail d’interprétation. Il matérialise à la fois la place assignée à la jeune femme et la possibilité pour elle de s’en saisir autrement.

Un autre geste retient mon regard : celui du bâton serré entre ses dents. Eleonora y voit une représentation du pouvoir, mais d’un pouvoir qui échappe aux codes habituels de l’autorité. Là où l’épée incarne traditionnellement la force et la domination masculine, le bâton saisi par la Fiancée devient une arme détournée, maniée avec une énergie inattendue. Pour une jeune femme à laquelle la société et la famille demandent de se soumettre, le geste est d’autant plus fort qu’il s’écarte des formes convenues. 

Kaine évoque, pour sa part, un autre moment particulièrement marquant : le début du pas de deux, lorsque la Fiancée entre en scène et que les deux personnages se retrouvent seuls avec le voile. C’est la première séquence qu’ils ont travaillée avec Mats Ek. Depuis, chaque retour à cette musique réactive une boucle sonore et intérieure, lui permettant de mesurer le chemin parcouru depuis les premières répétitions. Ce passage prend également une dimension réflexive. Le personnage du Fiancé ne se situe pas au même endroit que celui de la Fiancée : leurs trajectoires, leurs perceptions et leur rapport à ce qui se joue ne se confondent pas. Pourtant, la scène les amène à construire ensemble un espace où ils peuvent réorienter le récit.

Pendant une partie des répétitions, Eleonora et Kaine ont travaillé à deux, parfois avec un petit groupe d’interprètes, avant de retrouver l’ensemble des danseurs. La première fois que tous les corps se sont réunis sur scène, Kaine en a été profondément saisi : « J’étais submergé. » Le sacrifice, jusque-là exploré à travers les gestes et les relations entre quelques personnages, prenait soudain toute son ampleur collective.

C’est précisément cette relation aux autres sur scène qu’il apprécie dans la pièce. Son personnage commence plutôt seul, rencontre successivement le Père, puis celui d’Eleonora, avant de rejoindre le groupe. Chaque fois qu’il atteint un point de fatigue, un autre interprète entre en jeu. C’est alors le récit lui-même qui semble porter son corps à travers la pièce. Au milieu de l’œuvre, explique Kaine, le corps devient particulièrement lourd ; c’est à ce moment que le groupe arrive sur le plateau et apporte un nouvel élan, à la fois narratif et physique : « Littéralement, ils me portent. »

Entrer au répertoire, une perspective sur le temps long

Avant de nous quitter, à quelques jours de la création, Eleonora et Kaine prennent un dernier moment de recul sur le travail accompli jusque-là.

Eleonora Campello sourit en évoquant l’honneur que représente pour elle le fait d’incarner la Fiancée, d’autant que Mats Ek a recomposé une grande partie du pas de deux et réadapté certains passages. Les interprètes ne reprennent donc pas simplement une pièce conçue autrefois : ils participent à une nouvelle étape de son histoire.

L’entrée au répertoire ouvre aussi une perspective sur le temps long. Eleonora se réjouit à l’idée de laisser reposer le rôle après les représentations de novembre, d’absorber cette expérience, puis de retrouver la pièce plus tard. Elle pourra alors reconnaître ce qui aura changé : sa perception du personnage, son rapport au sacrifice ou, tout simplement, sa propre maturité.

Le Ballet de l’Opéra de Lyon a l’habitude de se confronter à des œuvres très diverses du répertoire. Mais la présence en studio de chorégraphes qui ont marqué l’histoire de la danse permet aux interprètes d’accéder à une mémoire vivante de l’œuvre, à la manière dont elle a été pensée et construite.

Kaine souligne également le caractère intemporel du Sacre, qui fait écho à des questions toujours actuelles : comment s’affranchir d’un moule, d’une tradition, des attentes qui pèsent sur soi ? Sur scène, cette tension exige un engagement physique considérable, mais aussi une attention technique constante. La rigueur de la gestuelle semble alors faire apparaître les contradictions qu’elle porte : le corps appartient à un système collectif et, pourtant, il peut en révéler les failles.

Au terme de cette traversée, l’image du sacrifice demeure. Il désigne une place et assigne un destin, mais celui-ci peut aussi être contrarié, entravé, détourné, comme l’usage du voile. Le rituel impose sa loi, le groupe veille au maintien de l’ordre et pourtant un geste suffit parfois à faire apparaître une autre voie. Entre l’Élue et le Fiancé, le conflit peut alors laisser place à une forme d’entente très touchante.

Par Francesca Oddone