BOVARY MADAME

Veicolo attoriale per grandi interpreti e spesso concentrato quasi esclusivamente sulla figura di Emma, Madame Bovary non è mai diventato, in Italia, un classico teatrale di repertorio. La complessità del romanzo di Flaubert — dominato da una forte dimensione narrativa e psicologica, poco incline a una drammaturgia dialogica tradizionale — ha contribuito a rendere meno frequenti le sue trasposizioni sceniche, ma al tempo stesso ne ha fatto un terreno fertile per riscritture, monologhi e dispositivi metateatrali. È soprattutto all’estero, e in particolare nel teatro di ricerca d’autore, che Madame Bovary ha trovato uno spazio di interrogazione critica, rilettura e messa in discussione. In questa linea si colloca la rivisitazione del regista Christophe Honoré, presentata in questi giorni al Théâtre des Célestins di Lione.

Emma, in abito di mussolina bianca, fa il suo ingresso in scena – nel paesaggio sonoro simil-pop curato da Janyves Coïc – non come eroina romantica isolata ma come parte di un gruppo: con lei entrano infatti tutti gli altri personaggi del romanzo, esposti fin dall’inizio come figure di un medesimo dispositivo spettacolare. L’ambientazione, volutamente ambigua, si colloca a metà strada tra il circo e il reality show. A introdurre questo spazio di esposizione collettiva esilarante è una figura ibrida, tra domatrice circense e impresario televisivo, che prende la parola microfono alla mano e si rivolge ai personaggi, intervistandoli. È lei a orchestrare l’ingresso in scena, a presentare, interrogare, talvolta provocare le figure del romanzo, come nel peggiore giornalismo mediatico, trasformando la materia flaubertiana in una sorta di meccanismo di intrattenimento. Gli altri personaggi — Charles, Rodolphe, Léon, il farmacista Homais — non occupano la scena come protagonisti psicologicamente definiti, ma come elementi di una troupe di acrobati, chiamati a raccontarsi, a giustificare il proprio ruolo nel destino di Emma. Disposti nello spazio scenico come in un’arena, osservati e osservanti, essi partecipano a un gioco di visibilità, che oscilla tra confessione e passatempo.

Gli interpreti non scompaiono nei personaggi: parlano come attori e come personaggi, commentano ciò che stanno facendo, riflettono sul senso di incarnare Emma oggi. La prima frase di Emma a questo proposito è: «Je ne suis pas morte». Questa scelta produce un effetto di distanza critica e di assenza totale di enfasi romantica: lo spettatore non è chiamato a identificarsi emotivamente con la narrazione letteraria legata a Madame Bovary e alla sua «scandalosa carriera di adultera». È un teatro che riflette su sé stesso, rompendo l’illusione scenica e rendendo visibili i propri meccanismi. La struttura della pièce è frammentaria, dichiaratamente non narrativa. Christophe Honoré rinuncia a qualsiasi progressione drammatica tradizionale (esposizione–conflitto–catastrofe) e costruisce lo spettacolo come un amalgama di scene iconiche (il matrimonio, il ballo, gli amanti, la noia coniugale, il suicidio) che emergono come echi e punti di vista. Il linguaggio originale è spesso citato, interrotto, commentato. Il risultato è una drammaturgia che funziona più per ritorni tematici (desiderio, illusione, fallimento, consumo dell’amore) che per azione.

L’impianto visivo della scenografia di Thibaut Fack è minimalista, funzionale e concettuale, lontano da ogni ricostruzione realistica, ma al tempo stesso denso di simboli, tanto anacronistici quanto efficaci e sorprendenti: il bouquet nuziale conservato sotto una campana di vetro e poi dato alle fiamme; il terriccio steso sul palco su cui viene tracciata una mappa scenica della campagna di Yonville; lo zucchero filato della fiera di paese offerto al pubblico; la splendida carrozza ottocentesca, all’interno della quale l’attrice protagonista interrompe il flusso drammaturgico, rifiutandosi di recitare la scena di sesso prevista dal copione e trasformando il gesto in atto performativo («Ce soir je ne jouerai pas la scène du fiacre»). Nella messa in scena di Christophe Honoré risalta inoltre un ampio ricorso a effetti scenici concreti e materici: fumo e nebbia avvolgono la pista di terra del circo, l’acqua invade il palco come elemento drammaturgico e simbolico, mentre il sangue finto e altri artifici visivi espongono senza pudore la teatralità dell’eccesso. Apparentemente spoglio, lo spazio scenico si rivela così complesso, mentale e stratificato: attraversato da pochi elementi mobili, funziona come un luogo interiore, una topografia instabile della coscienza e del desiderio di Emma. In coerenza con questo impianto, anche i costumi contemporanei, realizzati con la partecipazione della maison Yohji Yamamoto, non definiscono ruoli sociali ma stati emotivi: dalla crinolina dell’abito per la scena del ballo al castello della Vaubyessard alla tuta da trapezista, nera e luccicante, indossata da Léon, che ne esalta le fattezze mentre il giovane amante dondola all’interno di un cerchio aereo. La presenza di microcamere portatili maneggiate dagli attori restituisce infine immagini che duplicano o perfino contraddicono la scena: primi piani che mettono in crisi la distanza teatrale, frammenti visivi che amplificano l’idea di scomposizione del personaggio. Il video funziona come una seconda scena, più intima, più crudele, che entra nel corpo e nel volto degli interpreti.

Nessuna enfasi melodrammatica, nessun femminismo urlato per questa Bovary Madame. La pièce di Christophe Honoré procede per sottrazione, con una scrittura vellutata che lascia affiorare il temperamento degli interpreti, la sensualità dei corpi, una forma discreta ma persistente di empatia. Emma rifiuta la propria fine, si sottrae alla morte prevista dal racconto e abbandona la scena ancora viva, interrompendo definitivamente il meccanismo narrativo. Delusa dall’imprevisto che manda in crisi il finale del suo spettacolo, l’impresaria commenta con disarmante semplicità: “Bon, je vais passer à autre chose. Ça me fait de la peine, mais je vous comprends”. In italiano: « Sarà meglio passare ad altro. Mi dispiace, ma la capisco”. Una battuta che chiude la pièce senza offrire catarsi, lasciando in sospeso la riflessione sul destino aperto del personaggio.

di Francesca Oddone, visto il 12 gennaio 2026
Articolo pubblicato su Persinsala