LES CÉLESTINS, LYON.
La violence qui continue de brûler
Emma Dante retrouve Les Célestins Théâtre de Lyon, avec une coproduction créée au Piccolo Teatro Grassi de Milan en novembre 2025. Sur scène : patriarcat, virilisme et féminicide.
Traduzione in italiano
La violenza che continua ad ardere
Emma Dante torna al Théâtre des Célestins di Lione con una coproduzione, presentata al Piccolo Teatro Grassi di Milano nel novembre 2025. In scena: patriarcato, virilismo e femminicidio.
Il corpo a terra al centro della scena sembra il corpo senza vita di una donna, con una ferita sanguinante al capo. Sulla sinistra del palco una poltrona accoglie un’anziana signora che prega, si dispera e sgrana un rosario. Parla in un dialetto dell’Italia del sud, di cui si distinguono a fatica le parole, ma la gestualità e la cantilena ci introducono in un contesto domestico riconoscibile, quasi atemporale.
La voce dell’anziana funziona come una soglia, attraverso la quale la casa si risveglia, mentre gli altri due membri della famiglia appaiono sulla scena. Anche il corpo inerte riprende vita per iniziare sbrigare le faccende quotidiane, mentre oggetti e arredi ordinari vengono disposti sul palco, dando forma agli ambienti della casa.
Fin dai primi momenti, è il susseguirsi delle richieste rivolte alla donna a travolgere lo spettatore. Non conosciamo il suo nome, ma percepiamo il suo mondo: la sveglia del figlio suona nella camera da letto, ed è lei che viene chiamata a spegnerla. Il marito si alza senza salutarla, mentre la suocera gli prepara il caffè. La gerarchia familiare si legge nelle interazioni e occupa progressivamente tutto lo spazio scenico.
I due uomini si aggirano per la scena in mutande e canottiera, manipolando i propri attributi, urinando nel water con la porta aperta, lasciando che il rumore invada lo spazio domestico. Si lavano spargendo acqua intorno al lavandino, mangiano lasciando cadere il cibo, pretendono vestiti puliti. Poi il figlio, ormai adulto, vorrebbe tornare a nascondersi sotto le coperte; il caffè invece non è buono perché è freddo. Qualsiasi episodio della vita quotidiana è un possibile innesco di conflitto verbale, violenza fisica e sopraffazione psicologica.
La scrittura scenica di Emma Dante alterna brutalità e comicità, impedendo allo spettatore di stabilire una distanza rassicurante da ciò che accade. I gesti, le posture, le urla rendono percepibile una violenza che passa attraverso i corpi ancora prima di essere raccontata.
Il dialetto, con le sue cadenze regionali e le sue deformazioni espressive, radica la vicenda, senza che sia necessario comprendere le singole espressioni, sovratitolate in francese per la rappresentazione lionese. La lingua è soprattutto materia sonora e fisica: è sempre sopra le righe, impartisce ordini, aggredisce e umilia, ma è anche in grado di aprire spazi di resistenza.
Nei primi minuti della rappresentazione, le reazioni del pubblico mi sono sembrate divise: c’era chi rideva del grottesco e chi restava letteralmente sgomento di fronte alla sciatteria arrogante e compiaciuta dei personaggi, nel dubbio che dietro lo stereotipo caricaturale si celasse un realismo fin troppo credibile e per questo inquietante. Forse la comicità viene a rendere più sopportabile il disagio?
Il marito incarna un modello di mascolinità autoritaria, fondato sul dominio fisico e sulla pretesa di controllo. Il figlio invece è una creatura passiva e fragile, influenzata dall’ambiente in cui cresce e potenzialmente designato a raccogliere quell’eredità. Il padre tenta di educarlo alla forza, alla virilità ostentata e alla conquista sessuale, mentre il ragazzo manifesta un rapporto incerto con il proprio corpo e con il modello maschile che gli viene imposto. «Fate finta che io non esista» è la sua preghiera quotidiana.
La madre e la nonna incarnano, in modi diversi, un affetto viscerale e una presenza estremamente fisica, sebbene incapaci di spezzare l’ordine familiare. Il loro preoccuparsi senza agire, il pulire incessantemente il pavimento, il lavoro di cura che si trasforma in una condanna: atteggiamenti che esprimono la propria impotenza di fronte a equilibri che non riescono a scalfire. In questo senso, la violenza non si esaurisce nelle aggressioni fisiche del marito, ma si manifesta anche nella mancanza di solidarietà verso le vittime e nella normalizzazione della sopraffazione.
La tensione raggiunge il culmine quando la donna racconta al figlio la prima uscita a ballare, a sedici anni, e l’inizio della relazione con il marito. I suoi sogni di ragazza sono stati travolti dalla violenza sessuale, che ha provocato la gravidanza e reso necessario il matrimonio. Perfino nel rievocare il passato, la versione del marito si sovrappone alla sua, trasformando la violenza in seduzione, la coercizione in consenso. Nel sentirsi «un errore», nato da quell’abuso, il figlio rivolge allora alla madre la stessa logica di colpevolizzazione che ha segnato la sua storia. La colpa si trasmette insieme alla violenza: «È colpa tua se mi hai fatto nascere. Non ti potevi fare un po’meno bella?».
Il tentativo di educare il figlio alla virilità si manifesta attraverso gesti animaleschi. Quando il padre gli insegna le proprie tattiche di seduzione e di affermazione maschile, sulla traccia audio del brano Bang Bang, nella versione di Dalida degli anni Sessanta, la scena assume i tratti di una parodia amara. Nel momento in cui il ragazzo si sottrae invece alle aspettative paterne, indossando le scarpe argentate della madre e dell’abito fucsia che lei portava nella fatidica prima uscita a ballare, la scena rende evidente la fragilità del modello che il padre pretende di imporre. Il conflitto investe così un ideale di mascolinità fondato sulla forza, sul dominio e sul disprezzo della vulnerabilità.
Nella ripetizione quotidiana dei conflitti e della violenza, lo spettatore ha la sensazione che la protagonista venga colpita a morte in ogni scena. Il suo corpo viene ricomposto nel lettino bianco, accanto alla croce e al rosario. Eppure, ogni mattina la donna si rialza, si lava via il sangue nel piccolo lavabo e torna alle faccende domestiche. Mentre il pubblico spera in una salvezza, lei incassa i colpi, accudisce, protegge, si aggrappa ai ricordi, canta, fischietta. Neppure la morte sembra liberarla da questa routine di sopraffazione: il ruolo che le è stato imposto sopravvive alla sua persona.
Fino all’ultima scena, lei continuerà a stirare il pigiama candido del marito. Ed è attraverso questa normalizzazione che l’opera di Emma Dante scava un buco nero nello stomaco dei presenti. Sono i costumi a segnare definitivamente l’esito della drammaturgia: la vestaglietta dimessa lascia il posto a una camicia da notte funebre, mentre gli altri tre personaggi indossano abiti neri da lutto.
Il brano Alla fiera dell’est di Angelo Branduardi accompagna la scena conclusiva, in cui la protagonista tenta di sottrarsi alla volenza: scappa intorno al tavolo, chiede aiuto, ma al tempo stesso invita figlio e suocera ad andare a dormire, così che l’abitudine alla cura sembra sopravvivere persino al desiderio di salvarsi. Mentre gli interpreti danzano con velocità crescente, la scenografia viene smontata a vista.
La voce di Branduardi richiama infine l’angelo della morte. La camicia da notte bianca si solleva ai lati come un paio di ali intorno al corpo di Leonarda Saffi. Il contrasto tra musica e narrazione si fa molto stridente. La donna sembra sul punto di spiccare il volo, senza però riuscire a estinguere la violenza subita, che continua ad ardere nella quotidianità. Il movimento collettivo apre appena uno spazio di vitalità, lasciando sospesa nella sala la domanda sulla possibilità di una vera liberazione.
di Francesca Oddone, visto il 10 ottobre 2026
Articolo pubblicato su Altrevelocità
Lo spettacolo è andato in scena
Les Célestins, Théâtre de Lyon
4, rue Charles Dullin 69002 Lyon (FR)
6-10 ottobre 2026
L’Angelo del Focolare | Emma Dante
con David Leone, Giuditta Perriera, Ivano Picciallo, Leonarda Saffi
testo, regia, scenografia e costumi Emma Dante
creazione luci Cristian Zucaro
tecnico in tournée Marco Guarrera
traduzione del testo in francese Juliane Regler
sovratitoli Franco Vena
direzione di scena Sandra Ghetti
coordinamento e distribuzione Aldo Miguel Grompone, Roma
organizzazione Daniela Gusmano
musiche: Bang Bang, Artista: Dalida, Album: Les années Orlando; Alla Fiera Dell’est, Artista: Angelo Branduardi; Adagio in G Minore, Artisti: Tomaso Albinoni / Berliner Philharmoniker – Herbert von Karajan
produzione: Compagnia Sud Costa Occidentale
coproduzione: Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa, Teatro di Napoli – Teatro Nazionale, Châteauvallon-Liberté – Scène nationale, Les Célestins – Théâtre de Lyon, La Comédie de Clermont-Ferrand – Scène nationale, Scène nationale d’Albi-Tarn, Le Cratère – Scène nationale Alès, L’Estive – Scène nationale de Foix et de l’Ariège, Théâtre + Cinéma – Scène nationale Grand Narbonne, Théâtre de l’Archipel – Scène nationale de Perpignan, Théâtre Molière Sète – Scène nationale archipel de Thau, Le Parvis – Scène nationale Tarbes-Pyrénées, Compagnia Sud Costa Occidentale, Carnezzeria.
Au centre du plateau, le corps d’une femme gît à terre, une blessure sanglante à la tête. Elle semble sans vie. À gauche, une vieille femme est assise dans un fauteuil. Elle prie, se lamente et égrène les grains de son chapelet. Elle parle dans un dialecte du sud de l’Italie, dont les mots sont difficilement perceptibles. Mais ses gestes et sa mélopée nous plongent dans un univers domestique familier, presque hors du temps.
La voix de la vieille femme agit comme un seuil : la maison s’éveille, tandis que les deux autres membres de la famille font leur apparition. Le corps inerte reprend lui aussi vie et se remet aux tâches quotidiennes. Peu à peu, des objets et des meubles ordinaires sont disposés sur scène, dessinant les différentes pièces de la maison.
Dès les premières minutes, le spectateur est submergé par le flot incessant des demandes adressées à la femme. Nous ne connaissons pas son nom, mais nous découvrons son quotidien : le réveil du fils sonne dans la chambre, et c’est elle que l’on appelle pour l’éteindre. Le mari se lève sans la saluer, tandis que sa mère à lui prépare le café. La hiérarchie familiale se lit dans les interactions et envahit progressivement tout l’espace scénique.
Les deux hommes déambulent en slip et en marcel, se tripotent, urinent dans les toilettes porte ouverte, laissant le bruit résonner dans l’espace domestique. Ils se lavent en éclaboussant le sol autour du lavabo, mangent en faisant tomber la nourriture, exigent des vêtements propres. Puis le fils, pourtant adulte, voudrait se réfugier de nouveau sous les couvertures ; quant au café, il ne convient pas, parce qu’il est froid. Chaque incident du quotidien peut déclencher une dispute, des violences physiques ou une emprise psychologique.
L’écriture scénique d’Emma Dante alterne brutalité et comique, empêchant le spectateur de se tenir à distance de ce qui se joue sous ses yeux. Les gestes, les postures et les cris donnent à sentir une violence qui passe par les corps avant même d’être racontée.
Le dialecte, avec ses inflexions régionales et ses déformations expressives, ancre le récit dans un territoire précis. Il n’est pas nécessaire d’en comprendre chaque mot, surtitré en français pour cette représentation lyonnaise : la langue est avant tout une matière sonore et physique. Toujours excessive, elle commande, agresse et humilie, mais elle peut aussi ouvrir des espaces de résistance.
Dans les premières minutes du spectacle, les réactions du public m’ont semblé partagées. Certains riaient du grotesque ; d’autres restaient littéralement sidérés par la désinvolture arrogante et complaisante des personnages, hésitant à reconnaître, derrière la caricature, un réalisme d’autant plus inquiétant qu’il leur était trop familier. Peut-être le comique rend-il plus supportable ce qui nous dérange ?
Le mari incarne un modèle de masculinité autoritaire, fondé sur la domination physique et la volonté de tout contrôler. Le fils, au contraire, apparaît comme un être passif et fragile, façonné par son environnement et potentiellement destiné à en perpétuer l’héritage. Le père tente de lui enseigner la force, la virilité ostentatoire et l’art de la conquête sexuelle, tandis que le jeune homme entretient un rapport incertain à son propre corps et au modèle masculin qu’on lui impose. « Faites comme si je n’existais pas » : telle est sa prière quotidienne.
La mère et la grand-mère incarnent, chacune à sa manière, un amour viscéral et une présence profondément physique, sans parvenir à briser l’ordre familial. Leur inquiétude qui ne débouche sur aucune action, le sol qu’elles nettoient sans relâche, le travail du soin qui se transforme en condamnation : autant de gestes qui expriment leur impuissance face à des mécanismes qu’elles ne parviennent pas à enrayer. La violence ne se réduit donc pas aux agressions physiques du mari. Elle se manifeste aussi dans le manque de solidarité envers les victimes et dans la banalisation de la domination.
La tension atteint son comble lorsque la femme raconte à son fils sa première sortie dansante, à seize ans, et le début de sa relation avec son mari. Ses rêves de jeune fille ont été balayés par un viol, qui a entraîné une grossesse et rendu le mariage inévitable. Même lorsqu’elle revient sur le passé, la version du mari se substitue à la sienne, transformant la violence en séduction, la contrainte en consentement. Se percevant comme « une erreur », né de cet abus, le fils reprend alors contre sa mère la même logique de culpabilisation qui a marqué son histoire. La culpabilité se transmet avec la violence : « C’est ta faute si je suis né. T’aurais pas pu être un peu moins belle ? »
La tentative d’éduquer le fils à la virilité prend la forme de gestes bestiaux. Lorsque le père lui enseigne ses propres tactiques de séduction et d’affirmation masculine, sur fond de Bang Bang, dans la version interprétée par Dalida dans les années 1960, la scène prend les accents d’une amère parodie. Mais lorsque le garçon s’affranchit des attentes paternelles en chaussant les escarpins argentés de sa mère et en enfilant la robe fuchsia qu’elle portait lors de cette fameuse première sortie dansante, la fragilité du modèle que le père entend lui imposer apparaît. C’est tout un idéal de masculinité, fondé sur la force, la domination et le mépris de la vulnérabilité, qui se trouve ainsi mis en cause.
Dans la répétition quotidienne des conflits et des violences, le spectateur a l’impression que la protagoniste est tuée à chaque scène. Son corps est recomposé sur le petit lit blanc, près de la croix et du chapelet. Pourtant, chaque matin, elle se relève, se lave du sang au petit lavabo et reprend ses tâches domestiques. Tandis que le public espère la voir échapper à son sort, elle encaisse les coups, prend soin des autres, les protège, se raccroche aux souvenirs, chante, sifflote. Même la mort semble incapable de la libérer de cette routine d’oppression : le rôle qui lui a été assigné survit à sa personne.
Jusqu’à la dernière scène, elle continuera de repasser le pyjama immaculé de son mari. C’est cette banalisation de la violence qui creuse un trou noir dans l’estomac du spectateur. Les costumes viennent sceller l’issue dramaturgique : la petite robe d’intérieur cède la place à une chemise de nuit funèbre, tandis que les trois autres personnages portent des vêtements noirs de deuil.
La chanson Alla fiera dell’est d’Angelo Branduardi accompagne la scène finale. La protagoniste tente d’échapper à la violence : elle court autour de la table, appelle à l’aide, mais invite en même temps son fils et sa belle-mère à aller se coucher. L’habitude de prendre soin des autres semble ainsi l’emporter, au point de lui faire oublier jusqu’à sa propre survie. Tandis que les interprètes dansent de plus en plus vite, le décor est démonté à vue.
La voix de Branduardi évoque finalement l’ange de la mort. La chemise de nuit blanche se soulève de chaque côté du corps de Leonarda Saffi, comme une paire d’ailes. Le contraste entre la musique et le récit scénique devient saisissant. La femme semble sur le point de prendre son envol, sans parvenir à éteindre la violence subie, qui continue de brûler au cœur du quotidien. Le mouvement collectif laisse affleurer un élan de vitalité, sans dissiper le doute qui plane dans la salle : une véritable libération est-elle possible ?
Par Francesca Oddone, spectacle vu le 10 octobre 2026
Article publié sur Altrevelocità
Le spectacle a eu lieu
Les Célestins, Théâtre de Lyon
4, rue Charles Dullin 69002 Lyon (FR)
6-10 octobre 2026
L’Angelo del Focolare | Emma Dante
avec David Leone, Giuditta Perriera, Ivano Picciallo, Leonarda Saffi
texte, mise en scène, scénographie et costumes Emma Dante
lumière Cristian Zucaro
technicien en tournée Marco Guarrera
traduction du texte en français Juliane Regler
surtitrage Franco Vena
régie Sandra Ghetti
coordination et distribution Aldo Miguel Grompone, Rome
organisation Daniela Gusmano
musiques : Bang Bang, Artiste : Dalida, Album : Les années Orlando ; Alla Fiera Dell’est,
Artiste : Angelo Branduardi ; Adagio in G Minore, Artistes : Tomaso Albinoni / Berliner Philharmoniker – Herbert Von Karajan
production Compagnie Sud Costa Occidentale
coproduction Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa, Teatro di Napoli – Teatro Nazionale, Châteauvallon‑Liberté – Scène nationale, Les Célestins – Théâtre de Lyon, La Comédie de Clermont‑Ferrand – Scène nationale, Scène nationale d’Albi‑Tarn, Le Cratère – Scène nationale Alès, L’Estive – Scène nationale de Foix et de l’Ariège, Théâtre + Cinéma Scène nationale Grand Narbonne, Théâtre de l’Archipel – Scène nationale de Perpignan, Théâtre Molière Sète – Scène nationale archipel de Thau, Le Parvis – Scène nationale Tarbes‑Pyrénées, Compagnia Sud Costa Occidentale, Carnezzeria.
