MAISON DE LA DANSE, LYON.
Le soulagement de revenir à l’humain
Du minimalisme contemplatif de Cunningham à la mécanique organique de Papadopoulos, deux pièces qui interrogent la place de l’humain dans le mouvement collectif.
Traduzione in italiano
Il sollievo di ritrovare l'umanità
Dal minimalismo contemplativo di Merce Cunningham alla meccanica organica di Christos Papadopoulos, Il Balletto dell’Opera di Lione fa dialogare due pièce che riflettono sul rapporto tra l’essere umano e il movimento collettivo.
Cominciamo con una generalizzazione. Quando il pubblico va a vedere una coreografia di Merce Cunningham, nella maggior parte dei casi, si aspetta una rappresentazione postmoderna con poca o nessuna musica. Una delle grandi innovazioni che Cunningham ha introdotto nella danza contemporanea è proprio quella che il movimento non debba seguire una traccia sonora. Nei suoi spettacoli, musica e coreografia vengono spesso create separatamente e si incontrano solo durante le prove finali o addirittura direttamente in scena, creando un flusso di movimento inaspettato e casuale (chance dance). Collaborazioni con compositori come John Cage e artisti visivi come Robert Rauschenberg hanno amplificato questa sperimentazione. Talvolta, la traccia sonora di una rappresentazione è semplicemente costituita da una parvenza di sottofondo composto da rumori ambientali.
In Beach Birds (1991), il lavoro di Merce Cunningham proposto come prima opera della serata alla Maison de la Danse di Lione, la creazione sonora Four3 di John Cage è una commistione di silenzi, variazioni timbriche, suoni rarefatti. Il compositore propone il concetto di spazio sonoro come un contenitore, all’interno del quale ogni piccolo rumore diventa parte dell’esperienza musicale. La composizione utilizza suoni naturali e organici, che personalmente ho sempre identificato come i rumori di un litorale deserto, all’alba, popolato da uccelli marini, o pinguini.
Nella restituzione scenica proposta dal Balletto dell’Opera di Lione, lo spettatore è immerso in un ambiente astratto e contemplativo, in cui movimento e suono esistono in parallelo, senza subordinarsi l’uno all’altro. La presenza della natura emerge meno che in altre produzioni, i rumori del respiro dei ballerini e dei piedi nudi che cigolano sul palco, che pure costituiscono parte integrante dell’esperienza, si distaccano come elementi umani sopra il paesaggio mutevole di colori e forme.
Le creature che popolano lo spazio scenico esplorano il tempo, le direzioni, l’energia e lo spettatore ha la libertà di focalizzarsi su diversi punti della scena. I contatti sono delicati, accurati. Sebbene ci sia un forte elemento di tecnica e di precisione, la morfologia del corpo di ballo trova difficoltà a veicolare l’atmosfera eterea, che era invece molto vivida perfino nel cortometraggio Beach Birds for camera (Elliot Caplan, 1993), ispirato all’opera di Merce Cunningham. Cunningham ha sempre enfatizzato la diversità dei corpi dei suoi danzatori: l’armonia nella disomogeneità. La Direzione del Balletto dell’Opéra di Lione sceglie di reclutare artisti dalle fisicità eterogenee, lontane dall’omogeneità estetica tradizionalmente associata al balletto classico. Se da un lato questo riflette, in scena, l’idea di Cunningham di rompere con le convenzioni, dall’altro introduce una diversa dinamica percettiva nell’interpretazione della coreografia. Le differenze di proporzioni, presenza scenica e qualità del gesto ridefiniscono infatti l’equilibrio visivo dell’ensemble, richiedendo allo spettatore di confrontarsi con un’idea di armonia meno fondata sull’uniformità e più sulla coesistenza delle singolarità corporee.
Per quanto riguarda l’approccio tecnico, l’attenzione si concentra sull’allineamento del corpo all’interno di posture erette e asimmetriche, attraverso le quali i danzatori sperimentano l’equilibrio e la coordinazione del torace e degli arti in movimenti indipendenti e complessi. Gli interpreti ricercano un portamento stabile, per la maggior parte del tempo verticale, e assecondano gesti isolati e frammentati. Ruotano il capo con scatti minuti, che emulano i volatili, come fa uno stormo d’uccelli quando si accinge a prendere il volo. Cunningham disse: «The dancers don’t have to be exactly together. They can dance like a flock of birds, when they suddenly take off». Così, il corpo diventa un veicolo di movimento puro, neutro, senza nessuna enfasi sulle emozioni o sulla narrazione.
I costumi degli undici interpreti sono esattamente identici: delle tute accademiche aderenti, modello catsuit a girocollo nero su spalle e braccia, bianche dal petto alle caviglie. I piedi nudi. Le mani dei danzatori, nei lunghi guanti neri collegati al costume, vengono mantenute con le cinque dita unite nella continuità del braccio (pollice compreso) a emulare le ali degli uccelli, come previsto nella notazione di Merce Cunningham. La resa delle luci (Marsha Skinner) sui costumi è anch’essa, come il movimento, casuale, nel rispetto del lighting plot progettato secondo un disegno aleatorio.
Se nella prima parte dello spettacolo percepiamo la mancanza di uno schema e di una linearità, data da un utilizzo dello spazio non gerarchico, all’interno del quale il movimento può svilupparsi in qualsiasi direzione, nella seconda parte assistiamo a un completo cambio di prospettive. In Beach Birds captiamo un’idea di eleganza discreta, di ingenuità e frammentarietà che lascia il posto, in Mycelium (2023), all’ossessione per l’organicità. Nella coreografia di Christos Papadopoulos i danzatori divengono ora elementi di un sistema complesso, in cui ogni movimento e gesto è legato a quello degli altri. Si tratta di una coreografia estrema, caratterizzata da una dinamica di flusso continuo e di trasformazione.
Gli interpreti entrano in scena in formazione, scivolando su traiettorie sospese, senza soluzione di continuità, attraverso passi ravvicinati e invisibili, nascosti nel nero attraverso le luci, come se fluttuassero sopra il palcoscenico. La combinazione di suono e movimento diventa un motore che spinge i danzatori a esplorare il loro spazio in modo ciclico e incessante, attraverso micro-sequenze rapide e fluide, ma anche momenti di sospensione e rallentamento. I movimenti sono contemporaneamente organici e meccanici, riflettono la connessione tra il naturale e l’artificiale, tra l’individuo e il collettivo.
Nello stupore e nello stordimento di questa seconda pièce, lo spettatore si domanda: gli elementi che si muovono sulla scena sono esseri umani o vagoni di un treno? La musica elettronica di Coti K., con il suo ritmo pulsante, riveste un ruolo fondamentale nel generare una qualità ripetitiva nelle azioni, che rievoca l’idea di crescita, ma anche di resistenza e di sopravvivenza. A un tratto sono elementi viventi, sono elementi di una cellula, oppure una rete sotterranea di funghi che connette le radici delle piante, simbolo di interdipendenza e sviluppo organico. Invece no, ecco che assistiamo al moto di ingranaggi, a un tratto diventano ruote che scricchiolano, bielle di una vecchia locomotiva. O sono, infine, semplicemente un’onda del mare? I corpi dei danzatori sembrano non utilizzare la grammatica conosciuta della danza: con una presenza fisica forte ma controllata, interagiscono con l’ambiente e con gli altri corpi in maniera simbiotica. Nelle parole di Papadopoulos, sono «un’entità in movimento». Ogni gesto, seppur indipendente, è come un input che genera il movimento successivo, formando una rete di connessioni impercettibili che si sviluppano e si modificano nel tempo. I danzatori sono all’interno di una matrice, una pulsazione continua che genera un effetto di trance molto forte.
L’aspetto visivo della coreografia è altrettanto significativo: il pattern geometrico, i costumi minimalisti progettati da Angelos Mentis, riflettono l’idea di una connessione universale, mentre l’illuminazione di Eliza Alexandropoulou crea un’atmosfera intensa che accentua la vibrazione, la sensazione di un flusso incessante e di una dimensione quasi sovrannaturale. Così, intrappolato all’interno di un processo di evoluzione continua, il Balletto dell’Opéra di Lione porta in scena l’universo di interdipendenze tra i danzatori immaginato da Papadopoulos, ovvero quel sistema che si sviluppa in maniera graduale a partire dalle caratteristiche interne degli elementi e va a costituire un tutto organico.
Cinquanta minuti di percezione alterata, di bellezza ipnotica, minuziosamente coreografata, identica a se stessa, eppure in movimento: cambi di linearità, slittamenti, rimbalzi capillari. «Nobody can go against the tempo»: sia esso il ritmo musicale, ma anche il tempo della vita, i suoi cicli naturali e inevitabili, il movimento collettivo. Un’onda sotterranea che travolge e lascia senza fiato. Il sollievo, per gli interpreti e per il pubblico, di ritrovare l’umanità al riaccendersi delle luci in sala.
Al di là della distanza temporale tra le due pièce, il tentativo di fare dialogare un repertorio della fine del XX secolo con l’opera e l’estetica di un coreografo contemporaneo è apprezzabile ma arduo. L’interesse per il rapporto dell’essere umano con l’universo vivente è un tratto comune, ma lo stato d’animo che pervade lo spettatore non è affatto simile nei due momenti della rappresentazione. Più contemplativo nel primo caso, più partecipante nel secondo. Gli elementi del corpo di ballo dell’Opéra di Lione si alternano nelle diverse serate, interpretando talvolta una sola pièce, talvolta entrambe.
Elementi di pregio
Mi concentro su Mycelium, poiché è una creazione recente e incredibile. Si tratta di una coreografia immersiva, che porta in scena una pulsazione elettrica, sottile, continua e contaminante. Lo spettatore vibra, soffre, non è in grado di sottrarsi alla trance di suono, luce e movimento. Deve adeguare il proprio respiro al ritmo insondabile dell’entità che si espande sul palco e in sala.
Limiti
Per Beach Birds, il risultato complessivo durante questa fruizione sembra non riuscire a restituire pienamente la sensazione di sospensione e leggerezza che ci si aspetterebbe. In entrambe le rappresentazioni, l’assenza di linearità narrativa, di prevedibilità e di punti di riferimento stabili — sul piano sonoro, scenografico e coreografico — può risultare disorientante per un pubblico non abituato a questo tipo di estetica.
di Francesca Oddone, visto il 13 marzo 2025
Articolo pubblicato su L’Oca
Lo spettacolo è andato in scena
Maison de la Danse
8 Avenue Jean Mermoz, 69008 Lyon (FR)
12-14 marzo 2025
Nature Studies | Ballet de l’Opera de Lyon
Beach Birds (1991)
coreografia Merce Cunningham
musica John Cage
costumi e luci Marsha Skinner
produzione Ballet de l’Opéra de Lyon
con il sostegno di Dance Reflections by Van Cleef & Arpels
Mycelium (2023)
coreografia Christos Papadopoulos
assistente alla coreografia Georgios Kotsifakis
musica Coti K.
costumi Angelos Mentis
creazione luci Eliza Alexandropoulou
coproduzione Opéra de Lyon, Biennale de la Danse de Lyon e Théâtre de la Ville de Paris.
Commençons par une généralisation. Lorsqu’un spectateur assiste à une chorégraphie de Merce Cunningham, il s’attend, dans la plupart des cas, à une proposition postmoderne accompagnée de peu, voire d’aucune musique. L’une des grandes innovations introduites par Cunningham dans la danse contemporaine réside précisément dans l’idée que le mouvement ne doit pas nécessairement suivre une trame sonore. Dans ses spectacles, musique et chorégraphie sont souvent créées séparément et ne se rencontrent qu’au moment des dernières répétitions, voire directement sur scène, donnant naissance à un flux de mouvement imprévisible et aléatoire — la chance dance. Les collaborations avec des compositeurs tels que John Cage et des artistes visuels comme Robert Rauschenberg ont amplifié cette dimension expérimentale. Parfois, la bande sonore d’une représentation se réduit à une simple trame de bruits ambiants.
Dans Beach Birds (1991), œuvre de Cunningham présentée en ouverture de soirée à la Maison de la Danse, la création sonore Four3 de John Cage mêle silences, variations de timbre et sonorités raréfiées. Le compositeur conçoit l’espace sonore comme un contenant à l’intérieur duquel le moindre bruit devient partie intégrante de l’expérience musicale. La composition utilise des sons naturels et organiques, que j’ai toujours associés, personnellement, aux bruits d’un littoral désert à l’aube, peuplé d’oiseaux marins — peut-être même de manchots.
Dans la restitution scénique proposée par le Ballet de l’Opéra de Lyon, le spectateur est plongé dans un environnement abstrait et contemplatif où mouvement et son coexistent en parallèle, sans relation de subordination. La présence de la nature y apparaît moins manifeste que dans d’autres productions ; les respirations des danseurs et le frottement de leurs pieds nus sur le plateau — pourtant constitutifs de l’expérience — se détachent comme des éléments profondément humains au-dessus d’un paysage mouvant de couleurs et de formes.
Les créatures qui peuplent l’espace scénique explorent le temps, les directions, l’énergie, tandis que le regard du spectateur demeure libre de se fixer sur différents points de la scène. Les contacts sont délicats, minutieux. Bien qu’un fort degré de technique et de précision traverse l’ensemble, la morphologie du corps de ballet semble parfois peiner à transmettre cette atmosphère éthérée qui demeurait pourtant très vive jusque dans le court-métrage Beach Birds for Camera (Elliot Caplan, 1993), inspiré de l’œuvre de Cunningham.
Cunningham a toujours valorisé la diversité des corps de ses danseurs : l’harmonie dans l’hétérogénéité. La direction du Ballet de l’Opéra de Lyon choisit ainsi de recruter des interprètes aux physicalités variées, éloignées de l’homogénéité esthétique traditionnellement associée au ballet classique. Si ce choix reflète, sur scène, la volonté cunninghamienne de rompre avec les conventions formelles, il introduit également une autre dynamique perceptive dans l’interprétation de la chorégraphie. Les différences de proportions, de présence scénique et de qualité du geste redéfinissent l’équilibre visuel de l’ensemble, invitant le spectateur à envisager une forme d’harmonie moins fondée sur l’uniformité que sur la coexistence des singularités corporelles.
Sur le plan technique, l’attention se concentre sur l’alignement du corps dans des postures droites et asymétriques, à travers lesquelles les danseurs expérimentent l’équilibre et la coordination du torse et des membres dans des mouvements indépendants et complexes. Les interprètes recherchent un port stable, le plus souvent vertical, et développent des gestes isolés, fragmentés. Ils tournent la tête par de petites secousses qui évoquent les oiseaux, comme un vol au moment de prendre son envol. Cunningham disait : « The dancers don’t have to be exactly together. They can dance like a flock of birds, when they suddenly take off. » Le corps devient alors un vecteur de mouvement pur, neutre, sans emphase émotionnelle ni narration.
Les costumes des onze danseurs sont identiques : des justaucorps moulants de type catsuit, noirs au niveau des épaules et des bras, blancs du torse jusqu’aux chevilles. Les pieds sont nus. Les mains, dissimulées dans de longs gants noirs intégrés au costume, sont maintenues doigts serrés dans le prolongement du bras — pouce compris — afin d’évoquer les ailes des oiseaux, conformément à la notation de Cunningham. Les lumières de Marsha Skinner agissent elles aussi selon un principe aléatoire : leur rendu sur les costumes respecte un lighting plot conçu à partir d’un dispositif de hasard.
Si, dans la première partie de la soirée, domine l’impression d’une absence de schéma et de linéarité — liée à un usage non hiérarchique de l’espace, dans lequel le mouvement peut se développer dans toutes les directions —, la seconde partie opère un changement complet de perspective. Dans Beach Birds, on perçoit une élégance discrète, une forme de naïveté et de fragmentation qui cèdent la place, dans Mycelium (2023), à une véritable obsession de l’organicité.
Dans la chorégraphie de Christos Papadopoulos, les danseurs deviennent désormais les éléments d’un système complexe dans lequel chaque mouvement et chaque geste dépendent de ceux des autres. Il s’agit d’une chorégraphie extrême, caractérisée par une dynamique de flux continu et de transformation permanente.
Les interprètes entrent en scène en formation, glissant sur des trajectoires suspendues, sans rupture, à travers des pas rapprochés et invisibles, absorbés dans le noir grâce au travail lumineux, comme s’ils flottaient au-dessus du plateau. La combinaison du son et du mouvement agit comme un moteur poussant les danseurs à explorer l’espace de manière cyclique et incessante, à travers des micro-séquences rapides et fluides, mais aussi des moments de suspension et de ralentissement. Les mouvements sont simultanément organiques et mécaniques ; ils reflètent la connexion entre le naturel et l’artificiel, entre l’individu et le collectif.
Dans l’étonnement et le vertige provoqués par cette seconde pièce, le spectateur se demande : les éléments qui traversent la scène sont-ils des êtres humains ou les wagons d’un train ? La musique électronique de Coti K., avec son rythme pulsatoire, joue un rôle fondamental dans la création d’une qualité répétitive du geste qui évoque à la fois la croissance, la résistance et la survie.
Soudain, les danseurs deviennent des organismes vivants, des composants cellulaires, ou encore un réseau souterrain de champignons reliant les racines des plantes — symbole d’interdépendance et de développement organique. Puis, brusquement, le mouvement évoque des engrenages, des roues grinçantes, les bielles d’une vieille locomotive. Ou peut-être, finalement, ne sont-ils qu’une vague marine ?
Les corps semblent ne plus utiliser la grammaire connue de la danse : avec une présence physique puissante mais maîtrisée, ils interagissent avec l’environnement et avec les autres corps de manière symbiotique. Selon les mots de Papadopoulos, ils forment « une entité en mouvement ». Chaque geste, bien qu’indépendant, agit comme un signal générant le mouvement suivant, créant un réseau de connexions imperceptibles qui se développent et se transforment au fil du temps. Les danseurs évoluent à l’intérieur d’une matrice, d’une pulsation continue produisant un puissant effet de transe.
L’aspect visuel de la chorégraphie est tout aussi essentiel : le motif géométrique et les costumes minimalistes conçus par Angelos Mentis traduisent l’idée d’une connexion universelle, tandis que les lumières d’Eliza Alexandropoulou instaurent une atmosphère intense qui accentue la vibration, la sensation d’un flux ininterrompu et d’une dimension presque surnaturelle.
Pris dans ce processus d’évolution continue, le Ballet de l’Opéra de Lyon donne ainsi corps à l’univers d’interdépendances imaginé par Papadopoulos : un système qui se développe progressivement à partir des caractéristiques internes de chacun de ses éléments pour constituer un tout organique.
Cinquante minutes de perception altérée, de beauté hypnotique, minutieusement chorégraphiée, identique à elle-même et pourtant perpétuellement en mouvement : glissements, rebonds capillaires, changements de linéarité. « Nobody can go against the tempo » : qu’il s’agisse du rythme musical, mais aussi du temps de la vie, de ses cycles naturels et inévitables, ou encore du mouvement collectif. Une onde souterraine qui submerge et coupe le souffle. Le soulagement, pour les interprètes comme pour le public, de retrouver l’humanité lorsque les lumières de la salle se rallument.
Au-delà de la distance temporelle qui sépare les deux pièces, la tentative de faire dialoguer un répertoire de la fin du XXe siècle avec l’œuvre et l’esthétique d’un chorégraphe contemporain demeure aussi ambitieuse que délicate. L’intérêt pour le rapport entre l’être humain et l’univers du vivant constitue un point commun évident, mais l’état émotionnel suscité chez le spectateur diffère profondément d’un moment à l’autre de la représentation : plus contemplatif dans le premier cas, plus immersif et participatif dans le second.
Les danseurs du Ballet de l’Opéra de Lyon alternent selon les soirées, interprétant parfois une seule pièce, parfois les deux.
Éléments remarquables
Je me concentre ici sur Mycelium, création récente et saisissante. Il s’agit d’une chorégraphie immersive qui fait surgir sur scène une pulsation électrique, subtile, continue et contagieuse. Le spectateur vibre, souffre, incapable d’échapper à la transe produite par le son, la lumière et le mouvement. Il doit adapter sa respiration au rythme insondable de cette entité qui se déploie sur le plateau et dans la salle.
Réserves
Dans Beach Birds, le résultat d’ensemble semble, lors de cette représentation, ne pas parvenir à restituer pleinement la sensation de suspension et de légèreté que l’on pourrait attendre. Dans les deux pièces, l’absence de linéarité narrative, de prévisibilité et de repères stables — sonores, scénographiques ou chorégraphiques — peut également dérouter un public peu familier de cette esthétique.
Par Francesca Oddone, vu le 13 mars 2025
Article paru sur L’Oca
Le spectacle a eu lieu
Maison de la Danse
8 Avenue Jean Mermoz, 69008 Lyon (FR)
12-14 marzo 2025
Nature Studies | Ballet de l’Opera de Lyon
Beach Birds (1991)
chorégraphie Merce Cunningham
musique John Cage
costumes et lumières Marsha Skinner
production Ballet de l’Opéra de Lyon
avec le soutien de Dance Reflections by Van Cleef & Arpels
Mycelium (2023)
chorégraphie Christos Papadopoulos
assistant à la chorégraphie Georgios Kotsifakis
musique Coti K.
costumes Angelos Mentis
lumières Eliza Alexandropoulou
coproduction Opéra de Lyon, Biennale de la Danse de Lyon et Théâtre de la Ville de Paris
