UNE MAISON DE POUPÉE

Fuori dalla sala, sulla Place des Célestins, punto di passaggio tra la Presqu’île et la Saona, gli alberi fioriti di magnolia rosa frusciano nella luce obliqua del crepuscolo. All’interno, nella Grande Salle del Théâtre des Célestins, un’allodola sbatte contro il vetro di una finestra e muore tra le mani dell’attrice Maja Kunšič, nel ruolo di Nora. Il fragile urto del volatile contro una superficie trasparente ma invalicabile è l’immagine che introduce lo spettatore in uno spazio di cattività silenziosa e senza uscita.

La scenografia di François Gauthier-Lafaye dispone nello spazio un divano, un tavolo e pochi elementi modulabili; tuttavia, appare evidente che non ci troviamo di fronte alla rassicurante ricostruzione realista di un interno borghese, ma piuttosto di fronte a uno spazio mentale e simbolico. La versione di Une maison de poupée di Yngvild Aspeli, direttrice artistica della compagnia Plexus Polaire, non emerge come un semplice adattamento di Henrik Ibsen, ma come una riscrittura plastica e trasformativa.

La regista norvegese, nella co-regia con Paola Rizza, introduce la pièce attraverso un’estetica fortemente cinematografica. La casa di Nora è scolpita da tagli di luce molto netti, che producono un’atmosfera grave e intensa: non ci troviamo in uno spazio abitabile, ma in un ambiente che suggerisce controllo, claustrofobia e osservazione. Inoltre, il palco è abitato dalla presenza di alcune marionette iperrealistiche a grandezza umana, che rappresentano il sistema domestico entro il quale si svolge l’azione: i bambini, il marito, le relazioni quotidiane. In questi primi momenti percettivi, tutta la scena diventa macchina teatrale pienamente esposta.

La manipolazione delle marionette entra quasi subito come secondo dispositivo drammaturgico, che definisce le regole dello spazio scenico e dell’azione narrativa. I pupazzi sostituiscono le figure umane oppure ne forniscono un doppio inquietante: corpi scenici ibridi, cavi, scheletrati internamente. La manipolazione è visibile: non viene nascosta, ma resa parte integrante del linguaggio scenico. Così, i confini tra chi agisce e chi è agito si fanno instabili e i corpi sembrano a volte mossi da forze esterne.

Nel lavoro di Yngvild Aspeli il concetto di corpo condiviso destabilizza continuamente la percezione dell’unità tra corpo e voce. Perfino la voce dei pupazzi non è un semplice doppiaggio. Può emergere in sincrono diretto, essere decentrata quando le figure sono manovrate da più performer, oppure provenire da una sorgente esterna, registrata o live. Questo produce un effetto di dissociazione: il corpo della marionetta è visibile, mentre la voce sembra appartenere a un’altra materia, leggermente disallineata rispetto al movimento. Maja Kunšič resta così l’unica presenza umana sul palco, circondata da figure manipolate e voci senza appartenenza.

Eppure, la struttura narrativa di Ibsen rimane intatta e scorre sotto questa deformazione visionaria. Nora Helmer, moglie apparentemente felice e protetta entro la stabilità di una casa borghese, prende lentamente consapevolezza che il suo matrimonio è basato su un’asimmetria di potere. Trattata come creatura ornamentale, infantilizzata, Nora ha intrapreso in segreto un’azione decisiva per salvare il marito; azione che si ritorce contro di lei nel momento in cui viene scoperta. Il punto di rottura nel testo coincide con la celebre decisione di Nora, che abbandonerà marito e figli per ricercare la propria indipendenza.

Nella lettura di Yngvild Aspeli, l’accento non è sul finale emancipatorio. Nora non appare soltanto come una figura imprigionata in una struttura patriarcale: è soprattutto un corpo letteralmente controllato, duplicato, sorvegliato, è una donna a cui viene perfino negato il diritto di mangiare i pasticcini («Nora, you are not to eat macaroons… I forbid it.»). Attorno a lei si addensa una stanza cupa, delimitata da tende nere e infestata dalla presenza di ragni. Questi ultimi, assenti nel testo di Ibsen, assumono nello sviluppo dell’estetica scenica una potente valenza metaforica. Il loro ingrandirsi graduale traduce visivamente uno dei nuclei centrali della regia: il controllo non coincide necessariamente con una presenza manifesta, ma agisce in modo sotterraneo sui corpi, sui gesti e sulle possibilità di scelta dei personaggi.

Particolarmente significativo è il legame semantico con l’immaginario della marionetta: se i fili rendono evidente la manipolazione, la ragnatela ne costituisce la prosecuzione invisibile. Una trama che attraversa i corpi e li intrappola entro un dispositivo di dominio psicologico, domestico e coniugale, o, più ampiamente, entro il regime dello sguardo sociale. Un analogo processo di espansione investe anche il telaio del ricamo di Nora, che si configura come immagine della memoria e del conflitto: una tessitura incessante che, da gesto intimo e quotidiano, si dilata fino a saturare l’orizzonte della scena.

L’effetto complessivo della scenografia e delle marionette veicola una lettura estremamente fisica del dramma. Se nel testo originale, il risveglio di Nora resta un processo interiore, nel teatro di Aspeli, esso diventa materia tangibile. Il segreto genera un sonno interrotto da suoni e sogni orribili: i ragni si moltiplicano, i bambini spariscono, l’albero di Natale crolla in un angolo della scena. La psiche si esteriorizza: dipendenza emotiva ed economica, costruzione sociale dell’identità si rendono visibili sul palco, in corpi diversi e frammentati. La marionetta a grandezza naturale sembra allora incarnare la Nora pubblica, che aderisce alle aspettative costruite dagli altri, mentre il corpo dell’attrice lascia emergere la Nora cosciente, inquieta, prossima alla disobbedienza.

Nel momento in cui Nora decide di lasciare il tetto coniugale, tutto il sistema visivo del controllo si trasforma: le bambole si disfano, perdono pezzi, le zampe del ragno si fanno gigantesche e inglobano la protagonista, che viene progressivamente assorbita dal dispositivo scenico. La costruzione del finale, sostenuta da una traccia acustica elettronica pulsante e avvolgente, risulta così fluida che Nora sembra divenire ragno essa stessa, dissolvendo definitivamente il confine tra spazio reale e spazio mentale.

Mentre Nora esce di scena, il meccanismo del controllo continua ad aleggiare sulla sala, esercitando altrove la propria presa.

di Francesca Oddone, visto il 2 maggio 2026
Articolo pubblicato su Persinsala