HATCHED ENSEMBLE

Sulla scena di Hatched Ensemble, un’installazione bianca di sagome in materiali leggeri cattura immediatamente lo sguardo.  Disposte come frammenti di un ecosistema animale artificiale, alcune forme stilizzate compongono un paesaggio sospeso. Attorno a questo dispositivo si raccolgono gli interpreti: indossano e allacciano le punte in scena, entrando in relazione con gli elementi della composizione, attraverso un movimento a rallentatore che segue le note de La morte del cigno di Camille Saint-Saëns.

Laddove la musica evoca l’immaginario di un corpo isolato, verticale e virtuoso — quello del cigno classico — la scena propone invece un insieme di dieci corpi riuniti, radicati al suolo. Alle linee ascendenti del balletto si contrappone un’organizzazione orizzontale del gesto, costruita sulla densità del gruppo e su una lentezza quasi laboriosa, che sposta il riferimento senza mai illustrarlo. I corpi — neri, scolpiti dalla luce — evolvono di spalle, rimanendo seduti o in ginocchio. Le braccia, nella loro articolazione fluida ed elegante, evocano le ali del cigno. Attraversando gradualmente la scena, senza sollevarsi dal suolo, interagiscono con le sagome, il cui spostamento produce lievi scricchiolii, in contrasto con la trama musicale.

Lo spettatore si interroga sul paesaggio sonoro: la variazione di Saint-Saëns ricomincia più volte, come se ripartisse ogni volta dal suo punto iniziale. Il gruppo percorre il fondo della scena, seguito da un fascio di luce mobile che ne ricalca la traiettoria, mentre lo strofinio dei costumi – interamente riciclati e avvolgenti soltanto la parte inferiore dei corpi – accompagna il movimento. Poco a poco, si afferma un’impressione di erranza collettiva: quella di una comunità in cammino, accompagnata da un corteo insolito di animali domestici e forme vegetali.

Le gonne candide, lunghe e aderenti al corpo, sono punteggiate da piccole mollette fissate al tessuto, che si urtano a ogni movimento. Il minimo spostamento genera un fruscio asciutto e continuo, sempre sul punto di disperdersi. La vera rottura sonora arriva però all’improvviso, quando il rumore delle punte irrompe, esacerbato dal sollevarsi degli interpreti. Il contatto con il suolo introduce una tensione più dura, quasi percussiva, che ridefinisce immediatamente l’ascolto. In questo passaggio, i corpi incarnano un altro paesaggio: trucco, gioielli e vibrazioni del bacino fanno emergere un’intensità nuova, più marcata, quasi incantatoria, in cui il gesto si trasforma in energia ritmica condivisa.

La luce accentua i contrasti tra il bianco dei costumi e la tonalità della pelle dei danzatori, tra le capigliature afro vaporose e gli uccelli stilizzati sospesi a un filo. Il fruscio delle gonne richiama quello delle piume, prolungando la dimensione organica del movimento. In uno slittamento verso il lato destro della scena, l’attenzione si sposta progressivamente su un musicista seduto al margine del palco. Una voce lirica accompagna la transizione tra l’universo di Saint-Saëns e sonorità subsahariane, in particolare quelle di una mbira, suonata con i pollici, la cui tessitura metallica introduce una nuova temporalità musicale.

Compaiono allora abbondanti ciuffi di tulle scarlatto, portati in equilibrio sulle teste degli interpreti, mentre luci rosse accompagnano il passaggio dai toni lirici a un registro vocale più grave, radicato nella pulsazione ritmica africana. Le mollette diventano ornamenti, i tessuti rossi avvolgono i corpi, che si ricompongono in un’entità collettiva, fiera e compatta, liberandosi delle punte per trasformarle in strumenti di percussione. Un fischietto e una sorta di maraca sostengono la voce dal vivo, mentre l’intensità sonora cresce: vocalizzazioni festose emergono, sostenute da forme di yodel delle interpreti, dilatandosi nello spazio e invadendo la sala con un’effervescenza condivisa.

In questo sconfinamento finale, i riferimenti di partenza — il cigno, le punte classiche — non scompaiono: vengono piuttosto riappropriati, a favore di un corpo collettivo in continua trasformazione, in cui la scena smette di essere un luogo di rappresentazione per diventare uno spazio del sentire.

La creazione di Mamela Nyamza prende forma dal suo assolo The Dying Swan, creato a New York nel 1999 durante l’esperienza della coreografa all’Alvin Ailey American Dance Theater. Tornata a Johannesburg, l’artista riunisce un ensemble composto esclusivamente da danzatori neri, formati nella tecnica classica, con l’intento esplicito di inscrivere il proprio lavoro in una presa di posizione politica nei confronti del balletto: «Making a statement about ballet». Questo gesto fondativo sposta la grammatica classica verso un altro orizzonte di significato, in cui il radicamento memoriale diventa il punto di partenza per una rinascita spirituale, intesa come riappropriazione e deviazione dei codici, aprendo alla possibilità di riconfigurare il gesto classico a partire da corpi situati.

di Francesca Oddone, spettacolo visto il 23 aprile 2026
Articolo pubblicato su Persinsala