CANINE JAUNÂTRE 3

Nous sommes à l’Opéra de Lyon pour assister à la création Canine Jaunâtre 3, de la chorégraphe cap-verdienne Marlene Monteiro Freitas, interprétée par le Ballet de l’Opéra de Lyon. La scène est aménagée comme un gymnase ou un terrain de sport, délimité par trois cordelettes tendues sur l’avant-scène, un tableau de score et une horloge qui rythme les temps de quelque chose. Le corps de ballet entre sur scène à rideau ouvert, lumières allumées dans la salle et portes vers l’extérieur qui ne sont pas encore fermées, en se disposant en cercle. Les costumes (Marlene Monteiro Freitas) sont homogènes : les danseurs portent des vêtements noirs, un dossard avec le numéro 3, des baskets et des gants en latex violets.

Les danseurs s’échauffent et commencent à se déplacer comme des automates, suivant les indications d’un moniteur muni d’un sifflet. Les corps alternent gestes robotisés et mouvements très organiques, oscillant entre le grotesque, le circassien et l’animalier. Même les expressions faciales sont caricaturales. Pris dans leur ensemble, ces éléments empêchent pourtant le spectateur de s’ancrer durablement dans un imaginaire sportif. Le décor et l’interprétation des danseurs évoquent, en effet, plutôt des sensations associées aux milieux des soins destinés aux personnes atteintes de troubles mentaux. La prise en charge semble assurée par des opérateurs programmés pour rythmer les activités quotidiennes, accomplir des gestes sécuritaires, contenir, éloigner du danger. La lumière est froide. Le son des sifflets s’ajoute au bruit des borborygmes et des respirations pour aboutir – finalement – à un accompagnement musical, dans la création sonore de Rui Antunes. La partition inclut des morceaux pop et de la musique classique (Amy Winehouse, Tchaïkovski, Nina Simone, Rihanna, Gustav Mahler). Cependant, on assiste en permanence à une forte superposition entre la bande sonore et les bruits de fond, aiguisés et agaçants, qui ne s’atténuent que lors de quelques moments de chant a cappella. L’atmosphère générale est fortement dissonante.

La raison pour laquelle nous interprétons cette pièce comme la représentation d’un espace de transformation, territoire de pensée inquiète ou lieu de désordre mental, réside dans le recours à de nombreux éléments troublants : tics dans les mouvements oculaires, désorganisation psychomotrice, gestes déroutants et nécessité d’une présence encadrante. Les interprètes sont saisis, par moments, de hoquet, de sommeil, de démangeaisons, de vomissements, de peur, de fatigue ou d’isolement. Ils adoptent également des comportements stéréotypés, des gestes segmentés, invitant même le public à répéter le mot farted : pété. Enfin, ils sont parodiés dans leur participation aux activités proposées ou dans l’exécution d’une prouesse : ils jouent Back to Black sur un clavier jouet, chantent en se disputant le micro, caressent les cheveux des autres, plient les coudes devant leur visage en évoquant, avec leurs mains violettes, les grandes bouches des marionnettes du Muppet Show. Au terme de chaque performance, ils crient : « Done ! (Fait !) », comme des enfants ayant accompli la tâche assignée.

Le mouvement chorégraphique mêle des éléments contrastants, privilégiant des séquences où aux postures de calme se succèdent des postures d’instabilité, créant un état de désordre contrôlé.  Dans cette optique, les lignes symétriques et les formations géométriques des différents groupes de danseurs contrebalancent le chaos généré par vingt-cinq corps, déployant une grande précision sur scène, entre poses humaines et aliénées, comportements ludiques et répugnants, passant par grimaces, salivation, convulsions et virtuosités.

Le spectacle Canine Jaunâtre 3 semble proposer, à travers la danse contemporaine, un univers évoquant, sur le plan thématique et perceptif, le théâtre de l’absurde de Samuel Beckett. Il n’y a pas d’intrigue à suivre ni d’objectif identifiable : comme dans les paysages beckettiens, les gestes s’enchainent par accumulation, répétition, déviation, jusqu’à vider de sens toute attente narrative. Les interprètes sont prisonniers d’une routine insensée, suivant des règles qu’aucun d’eux ne comprend vraiment. L’espace – à mi-chemin entre olympiade agonistique et institution psychiatrique – devient un non-lieu, une zone de suspension où le temps n’avance pas mais circule, déroutant. Et comme chez Beckett, le comique ne console pas : c’est un rire tendu, né de l’excès et débouchant sur le désarroi. En interrogeant la signification de ce territoire incertain, Marlene Monteiro Freitas – comme Beckett – utilise le nonsense, la répétition et la logique déformée pour remettre en question ce que nous considérons comme acquis. Et si Beckett vide l’action dramatique, Freitas, elle, dépouille le geste chorégraphique, produisant un effet qui engendre une impression d’inquiétude plutôt que de légèreté.

Par Francesca Oddone, spectacle vu le 10 novembre 2025
Article paru sur Persinsala