LA RÉUNIFICATION DES DEUX CORÉES

Le noir complet. Le son d’un hautbois. Un bruit de pas. Sur le plateau, éclairée par un faisceau blanc, apparaît une femme d’un certain âge, debout face à la salle. Elle demande le divorce à son mari pour une raison simple : elle ne l’aime plus. Une voix féminine hors champ lui répond dans le rôle du juge. C’est la scène d’ouverture d’une mosaïque de « vingt fragments de discours autour de l’amour ».

Il s’agit de vingt découpes de situations concrètes, qui donnent à voir différents types de relation amoureuse : dans le couple, dans la famille, dans le mariage, dans le cadre éducatif. Tensions, disputes, trahisons, amnésie, maladie mentale, parentalité, amour disputé, excès d’amour, obsession. Chaque scène contient plusieurs états affectifs à la fois, et une multiplicité d’émotions : angoisse, hystérie, incompréhension, solitude. Elle les comprime, puis les amplifie, jusqu’à les faire exploser dans la salle. Les sensations transmises au public sont réelles, fortes, nettes. Mais l’idée de l’amour qui s’y représente apparaît très vite comme stéréotypée, ou simplement défaillante.

La scénographie d’Éric Soyer est dépouillée, sombre, et les vides entre les corps évoquent d’immenses trous noirs. Pourtant, c’est la scénographie qui frappe d’abord. L’impact visuel est fort et stratifié, parce qu’il atteint le spectateur à plusieurs niveaux. Six vidéoprojecteurs suspendus au plafond déterminent la profondeur du plateau, sa perspective et les lignes de fuite sur le sol. On a la sensation que la lumière est la matière qui remplit et prolonge l’action des acteurs. Il en va de même pour le son. La création lumière d’Éric Soyer et la recherche sonore de Philippe Perrin sont atypiques et structurantes : elles embrasent les gestes des personnages comme dans un dispositif cinématographique. D’un côté, le son souligne les contrastes, les ruptures, les maladresses, et fonctionne comme une loupe sur la complexité de ce qui se joue sur scène ; le volume et les effets sonores augmentent à mesure que l’intensité dramatique atteint son point d’incandescence. De l’autre, la lumière fabrique l’espace scénique : elle tranche le lieu de l’action, avec des noirs profonds qui effacent décors et situations, et elle éclaire les profils plutôt que les visages des acteurs.

Douze ans plus tard, les mêmes interprètes retrouvent la pièce, qu’ils avaient portée à l’origine dans un dispositif bifrontal. L’espace scénique se déployait alors dans un long couloir encadré par deux rangées de spectateurs, afin de rendre plus sensible encore l’altérité, le décalage susceptible d’apparaître entre des individus confrontés à une même réalité. Cette fois, le spectacle se donne dans une scénographie pensée pour une vision frontale. Cela permet au metteur en scène et aux artistes d’expérimenter un nouveau rapport à l’espace et au public, et d’introduire plusieurs motifs récurrents, qui font la magie de cette pièce : une boule à facettes, deux voitures d’autos tamponneuses se poursuivant dans un mouvement silencieux mais rythmé par des lumières intermittentes, de la fumée rasante, et surtout une performance vocale qui se déplace dans des directions imprévisibles sur la musique originale d’Antonin Leymarie.

Cette performance est portée par une figure androgyne, dans un costume blanc scintillant, sorte de jumpsuit seventies orné de strass et de paillettes, avec un profond décolleté en V et un pantalon patte d’éléphant. Sa présence, dans plusieurs scènes, est caractérisée par une voix grave et râpeuse, qui émet des sons n’appartenant à aucune langue existante. La comédie de certaines images et les effets sonores qui accompagnent la représentation jouent à la fois un rôle de déconstruction du drame et de liant entre les scènes, qui se succèdent à vive allure, comme un flux continu traversé par un seul regard scénique : celui de Joël Pommerat.

Par définition, le Théâtre des Célestins de Lyon offre un écrin à l’italienne raffiné et élégant, propice à la concentration sur les acteurs et sur le texte. L’esthétique enveloppante de sa Grande Salle, avec son orchestre, sa corbeille, ses loges superposées et ses balcons, détache et met en valeur la scénographie minimaliste et sobre de ce spectacle. Un cadre feutré pour une pièce dynamique, dure et controversée, qui secoue le public, l’interroge, et laisse derrière elle de nombreuses questions en suspens.

La seule réserve tient au choix du metteur en scène et des interprètes — associés à l’écriture scénique et à l’improvisation créative lors du travail de plateau — de proposer des figures féminines absolument instables, incertaines, peu assurées. Les femmes de ce spectacle sont tantôt des ingénues, tantôt des victimes. Elles possèdent une énergie émotionnelle magnifique, lumineuse et intense, qui frôle souvent la folie. Elles fascinent par leur démarche oblique, vacillante et hésitante sur leurs talons. Mais elles restent, en toute circonstance, dépourvues de rationalité. Comme si la force de ces personnages féminins résidait uniquement dans leur talent émotionnel, dans leur entêtement aveugle, dans leur souffle court, dans leur obstination. Ce choix peut finir par agacer le spectateur, dans une pièce qui met à l’épreuve les stéréotypes du discours amoureux.

Éléments remarquables : la thématique intime et pourtant universelle ; l’écriture scénographique et le concept lumineux, qui inscrivent les gestes des acteurs dans un nuage de lumière dense, presque écrasant, qui devient lui-même matière scénique.

Réserves : la nature ouverte et fondamentalement équivoque du texte, associée à une dramaturgie très symbolique, exige du public une réelle disposition à la réflexion et au déchiffrage de métaphores et de significations opaques, au risque de laisser de côté les spectateurs moins enclins à cet effort d’interprétation.

Par Francesca Oddone, vu le 9 janvier 2025
Article paru sur L’Oca