THE BROTHERHOOD

Un rideau de tulle translucide représentant L’Enlèvement de Proserpine de Rubens accueille le public à l’entrée de la salle, pour la première française de The Brotherhood (2025), dans le cadre du Théâtre des Célestins à Lyon. L’œuvre constitue le deuxième volet de la trilogie Cadela Força, un vaste projet qui se concentre sur la violence sexuelle et sur les structures de pouvoir (masculinité, fraternité, pactes virils) qui perpétuent les abus.

Pour aborder un thème aussi complexe, Carolina Bianchi ancre sa réflexion dans le corps comme paysage du traumatisme et, à travers lui, pose la question : que faisons-nous d’un corps qui a subi ecchymoses, agressions, déchirements ? Que reste-t-il d’un corps ayant vécu l’horreur du viol, la mort dans la vie ?

Le rideau du viol est littéralement poussé au-dessus de la salle par un vent qui semble porter avec lui l’immense tradition patriarcale qui nous enveloppe, déclenchant ainsi le parcours intertextuel complexe de Carolina Bianchi, qui met en scène la monstrueuse présence de la misogynie dans la société et dans l’art. La metteuse en scène choisit de le faire — dans le prologue — à travers les paroles affectueuses d’un acteur qui, tenant dans ses bras son nouveau-né, lui souhaite la bienvenue dans la confrérie des hommes.

Dans la première partie de la pièce, Carolina Bianchi, immobile — en habit queue-de-pie noir, assise à une table sur une scène minimaliste — se livre à une imposante réflexion intellectuelle partant de la mythologie antique, passant par Treplev, personnage inspiré de La Mouette de Tchekhov, jusqu’au théâtre moderne, et se conclut sur une scène d’auto-érotisme performatif, soutenue par la présence d’un grand jouet phallique fuchsia.

Du point de vue du contenu, le premier acte analyse les phases qui engendrent les mécanismes de complicité masculine capables de perpétuer la violence envers les femmes : l’usage d’un langage commun, le pacte de fraternité et d’appartenance visant à briser la solitude, l’insatisfaction, la colère. Le rituel d’initiation de l’individu passe par différentes formes de validation – le trophée, l’humiliation, la transformation, enfin la confiance – et tend à rendre hommage à la masculinité hégémonique.

Sur scène se déroule une interview avec un célèbre metteur en scène de théâtre, figure archétypale de la masculinité dominant le monde de l’art : puissant, reconnu, apparemment maître de lui, sa présence fascine, sa position suscite admiration et renforce le réseau qui protège le génie, l’homme blanc cisgenre en situation de pouvoir, contribuant ainsi à la répétition de la violence ou de l’exclusion. La dramaturgie met ce personnage en dialogue avec la victime (le personnage féminin principal) qui, oscillant entre distance et soumission, propose à son interlocuteur un acte sexuel, interprétable comme un geste de négociation du pouvoir : une forme de compensation implicite pour les réponses que l’intervieweuse cherche à obtenir du maître.

L’entretien qui devient échange corporel constitue un mécanisme scénique et critique, où la victime intériorise la violence et la restitue comme geste ambigu de désir ou de survie. Le langage de la pièce est cru : une caméra mobile filme en gros plan le sexe et les visages des interprètes, projetés sur le fond de scène. L’acte se conclut avec de multiples implications : en adorant le maître, tous contribuent à la perpétuation du male gaze dans le milieu artistique ; le maître fait partie du système, mais est aussi partie du traumatisme : désespoir, malaise face à la postérité, crise identitaire, sensation de revanche puis d’abandon — qui suit le rapport sexuel — introduisent brutalement le thème du suicide de l’artiste. Le personnage féminin devient une figure liminale : de victime à témoin du système, de corps à fantôme.

Dans le deuxième acte, la scène se peuple de présences masculines, tandis que le corps féminin reste en marge comme mémoire, comme spectre du discours patriarcal. À travers les voix sages et posées du groupe masculin, Carolina Bianchi relance la réflexion sur le rôle de l’auteur, c’est-à-dire la manière dont l’auteur se manifeste, s’efface ou se reconstruit dans une œuvre, interrogeant à nouveau le théâtre sur la façon d’évoquer le traumatisme. Quel langage partageons-nous sur les agressions sexuelles ? Comment la virilité collective parvient-elle à normaliser la violence envers les femmes ? La metteuse en scène peint, puis s’acharne à mettre à nu, au sens propre du terme, un système impénétrable qui s’auto-protège et qui sert de charpente entre violence sexuelle et monde de l’art. Une critique féroce, ironique, dramatique et profondément poétique.

La scénographie (Carolina Bianchi, Luisa Callegari) est saisissante : de grandes surfaces isolent les corps des acteurs, rendant la scène à la fois abstraite et dure, perturbante. Peu de tonalités chromatiques, mais agressives, amplifient la tension, de même que la lumière (Jo Rios), qui accentue la matérialité des corps. Enfin, la projection d’œuvres d’art et d’images live introduit une dimension hybride de codes, contribuant à l’effet de désorientation du public, déjà sollicité par la présence de fumée, la nudité et un paysage sonore très envahissant, combiné à quelques morceaux pop. Dans The Brotherhood, le dispositif scénique crée un environnement où personne n’est autorisé à rester dans sa zone de confort : ni la voix féminine, devenue fantôme, ni les interprètes masculins du collectif, qui agissent la violence en groupe, ni le public, invité à confronter la logique d’appartenance et de déplacement implicite dans le thème.

Faisant suite au premier volet de la trilogie — A Noiva e O Boa Noite Cinderela (La Mariée et Bonne nuit Cendrillon) (2024) — la première française de The Brotherhood lance un nouveau pavé dans le théâtre de dénonciation, renouvelant la discussion sur le pouvoir, la violence et l’art.

I aimed by Pebble — but Myself Was all the one that fell
Was it Goliath — was too large — Or was myself — too small?
Emily Dickinson, Took My Power in My Hand

Par Francesca Oddone, vu le 8 novembre 2025
Article publié sur Persinsala