THE DOG DAYS ARE OVER 2.0

Gli otto interpreti della pièce The Dog Days Are Over 2.0 entrano dal fondo del palco della Grande Salle del teatro Les Célestins di Lione. A luci accese in sala, gli artisti cominciano a riscaldarsi sulla scena. Portano costumi sportivi, composti da canottiere e calzoncini colorati. Sul davanti del palcoscenico, ad attenderli, c’è una lunga fila di scarpe da ginnastica. Gli artisti si massaggiano, si sfregano i muscoli, quindi vengono in avanti e indossano calze e scarpe con un’accuratezza esagerata. Alcuni si siedono per essere più comodi. Quando tutti sono pronti, si rimettono in piedi e le luci in sala si abbassano, senza spegnersi. La domanda che attraversa il pubblico è: per cosa si stanno preparando?

Con una lieve flessione delle ginocchia e una vibrazione del bacino, gli interpreti iniziano a saltellare in maniera discorde, senza musica, utilizzando di tanto in tanto la voce per contare. I saltelli a piedi uniti si sincronizzano progressivamente e la fila di danzatori si muove all’unisono, con i gomiti che si sfiorano e le mani chiuse a pugno davanti al bacino.

Dall’avvio dei salti, assistiamo a settanta minuti di movimento incessante. La prima parte di coreografia, geometrica e ripetitiva, è di Jan Martens, mentre la seconda parte porterà in scena una gestualità più personale, proposta dagli interpreti stessi. Il gruppo sulla scena ruota di quarantacinque gradi verso una diagonale, poi torna a formare una fila, infine un cerchio, modificando la disposizione interna della formazione e il tipo di rimbalzo: a piedi uniti, alternati, avanti e indietro, sul fianco. Il movimento dei piedi e delle gambe domina la coreografia, anche se a tratti si assiste a una minima gestualità delle braccia e del tronco, ad esempio, quando gli interpreti si tengono per la mano oppure simulano il gesto degli avanbracci alternati nella corsa. È una corsa verso dove? Dove li porterà questo saltare?

Mentre i movimenti restano puliti, anche nelle variazioni ritmiche e nelle accelerazioni, la traspirazione dei corpi diventa visibile e le bocche si aprono per espellere l’espiro. Il suono della respirazione diventa udibile, generando una composizione acustica minimale che si innesta sul ritmo dei salti e sullo scricchiolio delle scarpe a contatto con il rivestimento del palco. Il contare che viene lanciato nell’aria ad alta voce è un punto di riferimento per i rimbalzi e diviene parte integrante del paesaggio sonoro.

Nella seconda parte della pièce, a questo paesaggio sonoro si aggiungono gli arpeggi di una chitarra classica e il disegno luci di Jan Fedinger accompagna gli interpreti con maggiore morbidezza. Poco a poco, i passi divengono più vari e articolati: possiamo riconoscere dei pas de bourrée saltati, passi chassé e skip a ginocchia alte, sempre in perfetta sincronia. Le danzatrici e i danzatori della compagnia GRIP saltano oltre la musica, oltre il buio; il loro contare viene inframezzato dai nomi dei passi, della direzione verso cui rivolgersi o delle parti del corpo coinvolte: down and up, push, shoulders, knees. I loro corpi sono madidi di sudore e la respirazione diviene ancora più affannata. Si percepiscono anche lievi colpi di tosse.

Il pubblico comprende la fatica e si chiede quanto resisteranno. Si avverte il desiderio di applaudire per concedere loro un momento di sollievo. Ed è esattamente il tipo di reazione sulla quale si interroga l’opera di Jan Martens: come spettatori, è necessario prendere posizione o è possibile limitarsi a essere testimoni dello sforzo, della vulnerabilità, della sofferenza dei corpi in scena? Il coreografo mira a creare un effetto di mîse en abyme, in cui lo spettatore si ritrova immerso nelle stesse fatiche, tensioni e fragilità degli interpreti.

Quella a cui assiste il pubblico è una sfida visibile, gioiosa ma anche crudele; è la sfida di una coreografia che tende alla perfezione, ai limiti della resistenza fisica e mentale. Significa anche assistere all’errore, che inevitabilmente accade. Nelle parole di Jan Martens, cogliere la faille – la crepa, l’imperfezione – richiama la ricerca di autenticità del grande fotografo americano Philippe Halsman, che con la sua serie Jump! rappresentò numerosi personaggi celebri mentre saltavano. Halsman sosteneva che quando un soggetto salta, la sua maschera sociale cade e la vera personalità emerge. Realizzato principalmente negli anni Cinquanta, il lavoro di Halsman ha rivoluzionato l’idea di ritratto tradizionale, rompendo le convenzioni e introducendo all’interno dell’opera artistica il movimento spontaneo e le emozioni. In quest’ottica, la reinterpretazione di Martens – che riprende con nuovi interpreti la propria opera The Dog Days Are Over del 2014 – e l’utilizzo del salto come strumento espressivo indica al pubblico che anche l’imperfezione, la stanchezza estrema, lo sfinimento possono diventare un’esperienza condivisa tra l’interprete e lo spettatore. 

La pièce si conclude con un effetto visivo potente: un proiettore centrale illumina frontalmente una striscia orizzontale. Le scarpe colorate dei danzatori continuano a muoversi mentre i loro corpi restano nascosti nel buio. Poi, finalmente, tutto si ferma e la striscia di luce sale lentamente verso l’alto, nel silenzio, illuminando ginocchia, anche, busto, spalle, visi congestionati, mentre il respiro dei danzatori si calma, assottigliandosi fino al silenzio. E ciascuno applaude, interrogandosi sul proprio modo di fruire, o consumare la performance.

di Francesca Oddone, visto il 19 settembre 2025
Articolo pubblicato su Persinsala