LE LAC DES CYGNES

Une image, plus que toute autre, résume Le Lac des cygnes d’Angelin Preljocaj : la transposition dans un paysage industriel de l’univers féerique issu des légendes germaniques et slaves, cristallisé dans la chorégraphie de Petipa et Ivanov. Portée par la partition de Tchaïkovski, l’intrigue reste immédiatement reconnaissable, mais son horizon s’en trouve déplacé.

Créée en 2020 à la Comédie de Clermont-Ferrand avant d’être reprise aux Nuits de Fourvière, l’œuvre s’ouvre sur une scénographie vidéo conçue par Boris Labbé : un flux d’images en noir et blanc, en perpétuelle métamorphose. Nuages, forêts, méduses, rochers, rives lacustres, pluie, gratte-ciel et usines se succèdent sans rupture, dessinant un espace où le paysage naturel et le paysage industriel coexistent. Le lac cesse alors d’être le simple décor du conte pour devenir un espace mental, suspendu entre mémoire littéraire et conscience.

Comme le veut la tradition, le ballet s’ouvre sur une fête. La cour princière du livret du XIXe siècle cède toutefois la place à l’univers de la grande bourgeoisie industrielle : des serveurs dressent les tables et font circuler le champagne parmi des invités vêtus des costumes colorés imaginés par Igor Chapurin. C’est dans cette première séquence que le dialogue de Preljocaj avec le vocabulaire classique se révèle le plus clairement. La structure du bal mondain, la hiérarchie de l’espace, la verticalité des postures et les batteries de sauts masculins rappellent les grandes élévations et la virtuosité associées au prince Siegfried. Peu à peu, pourtant, cet héritage se déforme : torsions du buste, ruptures soudaines de l’équilibre, portés rapprochés et gestuelle concentrée sur les épaules et les bras infléchissent l’écriture. La métamorphose s’accomplit lorsque Siegfried, étranger au monde auquel il appartient, quitte la réception pour rejoindre le lac. Cette rupture prend corps avec l’apparition de la maquette d’un complexe industriel, puis par le déploiement d’un vaste plan d’architecte qui surgit sur le plateau.

Lorsque le monde des cygnes apparaît, la scénographie vidéo acquiert une fonction pleinement narrative. Des bâtiments en construction grandissent à vue, tandis que des structures tridimensionnelles et des paysages numériques apparaissent puis s’effacent, laissant deviner un lac déjà menacé par la présence humaine. À cette mutation de l’espace répond celle du mouvement : la rencontre avec Odette introduit une écriture plus fluide et plus organique, plus élégante aussi, qui trouve son accomplissement dans le grand pas de deux, véritable cœur lyrique du ballet.

Sur le plan dramaturgique, Preljocaj rompt la continuité de la partition de Tchaïkovski par des séquences électroniques du collectif 79D. Ces irruptions sonores ouvrent la fable au présent : la matière orchestrale cède brusquement la place à des pulsations métalliques, des fréquences électroniques et des paysages acoustiques qui accompagnent la progression inexorable du monde industriel. Le conflit ne relève plus ni des rapports familiaux ni du sortilège de Rothbart, et prend une dimension ouvertement écologique. Les images de la dévastation environnementale montrent un lac de plus en plus envahi par les constructions industrielles, tandis que les cygnes deviennent les figures d’un écosystème voué à disparaître. Les lumières d’Éric Soyer accompagnent l’assombrissement progressif du plateau, sans que cette obscurité ne gagne pour autant l’écriture chorégraphique.

Preljocaj veille en effet à ne jamais enfermer le récit dans un registre exclusivement tragique. Par moments, la chorégraphie s’autorise à une légèreté inattendue : la solennité se brise au gré de brusques changements de dynamique, de portés qui semblent naître spontanément du mouvement et de fugaces parenthèses d’insouciance. La célèbre variation des quatre petits cygnes acquiert ainsi une qualité plus frétillante et plus terrestre par la désacralisation du pas de répertoire, tandis qu’au troisième tableau Odile substitue à la noble distance de l’héroïne romantique une séduction ironique et provocatrice, fondée sur la spontanéité autant que sur la manipulation du désir de Siegfried. Fidèle à l’une des constantes de son langage chorégraphique, Preljocaj restitue au corps le plaisir du mouvement jusque dans les passages les plus dramatiques.

Si le premier acte fissure déjà l’édifice classique, c’est dans la seconde partie de l’œuvre que la grammaire contemporaine s’impose pleinement. L’écriture procède par accumulation, multipliant les passages au sol, les pieds ramenés en dedans et les incessantes reconfigurations du groupe. Les danseurs s’observent, s’organisent en formations mouvantes, sans cesse dispersées puis recomposées, évoluant par propagation comme un organisme unique réagissant aux sollicitations de son environnement. La composition spatiale privilégie les diagonales, les trajectoires obliques et les flux continus, délaissant la frontalité et la fixité des figures traditionnelles. Il en résulte une trame chorégraphique qui travaille davantage à la circulation de l’énergie qu’au dessin des formes, conférant aux cygnes une qualité presque éthologique, plus proche du comportement d’un vol d’oiseaux que de sa stylisation académique.

Au dénouement, l’usine est achevée et des sonorités discordantes envahissent le paysage sonore. La mort d’Odette n’est pas traitée comme un point culminant, mais se fond dans la continuité de l’action scénique. Le sortilège du conte de fée et la tragédie individuelle cèdent la place à une dimension historique et collective, où se rejoignent industrialisation, exploitation des ressources et destruction de l’environnement. Dès lors, la mort du cygne ne raconte plus seulement le destin de deux amants : elle devient l’image de la perte irréversible d’un équilibre entre l’homme et la nature.

Par Francesca Oddone
Article paru sur Persinsala